Luca Micheletti: l’arte dell’attore

Scritto da  Mercoledì, 20 Aprile 2011 
Arturo Ui

Dal 29 marzo al 29 aprile, al Teatro Argentina di Roma, è in cartellone “La resistibile ascesa di Arturo Ui” di Bertolt Brecht per la regia di Claudio Longhi. Siamo riusciti ad intervistare l’attore e dramaturg dello spettacolo Luca Micheletti, un giovane attore discendente da una famiglia di artisti, che interpreta il personaggio di Giuseppe Givola alias Joseph Goebbels, il ministro della Propaganda nazista.

 

Partiamo da una domanda che è più una curiosità personale. Negli Scritti teatrali (op. cit., Einaudi, Torino, 2001, p. 185) Brecht cita: «ma voi non dite quell’uomo non è un artista. Alzando un tale muro divisorio tra voi e tutto il mondo, non fate che scagliare voi stessi fuori dal mondo. Se non lo definite un artista, non potete neppure definirlo un uomo, e questo sarebbe un grande rimprovero. Dite piuttosto: è un artista perché è un uomo». Questa frase ti suona familiare? Dovrebbe perchè ti descrive in pieno. I due aspetti citati non credo di poterli separare dalla tua persona, quindi, in merito ad una mia curiosità e concentrandoci sull’aspetto Luca Micheletti/Artista, come nasce l’una e l’altra persona? Ricordiamo che non ci sono informazioni di alcun genere sul web.

Nascono insieme perchè sono figlio di una tradizione di famiglia. Insegno recitazione a Milano che è la città dove vivo (ho iniziato a 18 anni al CTA), anche se sono bresciano, e adesso ho un gruppo che seguo al Teatro Le Colonne Di San Lorenzo che farà il saggio la settimana prossima: “La fine del mondo del fine”; sono dei materiali provenienti da un laboratorio che poneva un lavoro drammaturgico, scenico e di costruzione del testo. Il sottotitolo è divertente perchè è “Kit Di Sopravvivenza Scenica”, in cui cerco di dar loro degli strumenti base per riuscire a sopravvivere al palcoscenico; arnesi di lavoro che servono per una scalata verso l’arte in senso corporeo. Lo spettacolo avrà luogo il 2 Maggio.

Quindi, come nasce il tuo percorso artistico?

Ogni membro della mia famiglia, da generazioni, ha svolto il ruolo dell’attore. Insomma è dalla fine dell’Ottocento che ‘allunghiamo i nostri tentacoli’. Una delle famiglie d’arte e di attori, come si diceva una volta, quando arte significava ‘mestiere’ ovvero arte come corporazione. La mia scuola è stata eterodossa, ma anche la più antica del mondo; ‘eterodossa’ perchè non ho diplomi e ‘classica’ perchè sono stato buttato sul palco, per la prima volta, quando avevo due anni. Tutto rischia di puzzare di mitologico ed è uno dei motivi per cui sono restio a raccontarlo perchè sembra che voglia dare un’aurea di retorica meraviglia alla mia figura. Di fatto, però, c’è qualcosa di meraviglioso che conservo con gelosia, ma che comunque fa parte della mia identità come uomo e artista, di uomo dell’arte non autodidatta poichè ho avuto la fortuna di avere dei maestri tra le mura domestiche. Di fatto non credo che poi, nel mio mestiere, ci sia urgenza di un assimilazione dei percorsi, ma ognuno ha la sua storia e il suo percorso. C’è una chiave che vorrei offrire e che, negli ultimi anni di lavoro, ho cominciato a notare come risolutiva per quel che mi riguarda e per il mio modo di pensarmi all’interno del mio mestiere ed è quella del corpo.

Spigati meglio.

L’esperienza  dell’attore si realizza nel corpo. E’ questa la chiave più interessante che sto cercando di scoprire e attraverso la quale cerco di far passare, attraverso il mio corpo, i miei studi. Non si tratta di gestualità, ma di un privilegio dell’attore che trasferisce all’interno del proprio corpo i suoi studi: è uno strumento di conoscenza grande e molto poco esplorato. Nel momento in cui si legge Brecht e si fa fatica a spiegarlo nelle università, credo si faccia meno fatica a passarlo nel momento in cui lo si è percepito sulla propria carne nel tentativo di passarlo a quell’interlocutore feroce che è il pubblico. Ultimamente, al Teatro India di Roma, abbiamo attuato il Progetto Kortès (tre spettacoli: Sallinger, Nella solitudine dei campi di cotone e Voci sorde) sempre tentando di affiancare lo studio e un approccio di ordine teorico di riscoperta di un certo tipo di mondo, in questo specifico caso della drammaturgia contemporanea, al lavoro pratico e performativo della messa in scena. Kortès è stato, nel caso specifico, oggetto di miei studi: uscirà presto un volume da me curato sul suo teatro; cerchiamo di fare un’esperienza del teatro a 360°, questo non vuole essere il nostro vanto, ma la nostra chimera o, meglio, il nostro punto d’arrivo. Grazie anche alle istituzioni che ci hanno ospitato finora, anche in merito all’Arturo Ui, siamo riusciti a portare avanti il nostro intento di promulgare più eventi come culturali e non in merito ad una semplice esperienza produttiva di uno spettacolo che finisca con l’ultima data di repliche o che si esaurisca quando si esce da teatro. Se è vero che il mondo si può modificare, lo si può modificare al di fuori di esso e ciò può essere fatto allargando le possibilità del teatro attraverso vari espedienti culturali.

Luca Micheletti e Simone VairoQuindi, in merito a queste cose che hai appena detto, sarai d’accordo con l’affermazione di Brecht «il mondo può essere rappresentato a patto che sia un mondo trasformabile» (Scritti Teatrali, Einaudi, Torino, 2001, p. 21). Mi stavo chiedendo, però, visto che il tuo ruolo nello spettacolo non è solo quello di attore, ma anche di dramaturg: come si colloca il tuo lavoro in merito agli studi filologici ed ideologici che sono stati condotti relativamente a Brecht  e in particolare a quest’opera e, soprattutto, come hai gestito il rapporto strano tra il voler delineare la società, ma anche esprimere una critica al nazismo?

Innanzitutto in termini, così, di bassa cucina l’Arturo Ui chiama l’intervento drammaturgico perchè è un’opera incompiuta. Non aveva senso piegarlo, dato che era così facile farlo, a che dicesse qualcos’altro rispetto a ciò che voleva dire quindi l’importante era capire cosa volesse Brecht. E’ anche vero che l’autore è morto da mezzo secolo e più e che noi oggi viviamo in una condizione storica in cui Brecht è passato di moda...almeno tutti dicono così. Quindi è stata una scelta anche un pò sfrontata questa di portare in scena questo spettacolo e, nella sua sfrontatezza, io vedo la sua fondatezza in questo momento. Poi rispetto a tutti i rapporti con il presente si può dire molto, si può dire poco, ma credo sia, d’altra parte, innegabile che scegliere di tornare a Brecht sia utile, anche sulla base della frase che citavi tu (che poi è un concetto guida del teatro di Brecht e del suo modo di pensare la letteratura e la politica che sono strettamente legate), perchè davvero ora le cose vanno cambiate attraverso un discorso culturale che non sia schizzinoso nel mettere le mani all’interno di un insieme di strategie culturali che sono fallite inesorabilmente nel passato, quando Brecht era, forse, anche troppo frequentato.

L’incompiutezza dell’opera è inerente anche il discorso musicale. Cosa mi dici al riguardo?

Tutto il teatro brechtiano ha un rapporto cogentissimo con il fatto musicale: l’Arturo Ui, nella versione di Brecht, manca totalmente di songs. Questo non corrisponde totalmente alla verità, perchè sin dal primo allestimento di Palich (è un allestimento postumo), Hans-Dieter Hosalla è stato chiamato a scrivere le musiche originali e sulla ambiguità di questo aggettivo ci si potrebbe scervellare perchè: originali sì, ma postume e allora non originali. Quindi: che cosa fa Hosalla? Egli ‘ruba’ dei materiali musicali di Brecht da un altro testo dello stesso Brecht (Teste tonde, Teste a punta) che è un testo che l’Arturo Ui descrive poiché parla del razzismo. Ad ogni modo Hosalla ‘ruba’ tre canzoni sostanzialmente: La canzone della calce, Das was man-hat-hat-man-Lied e un canto popolare tedesco. Poi scrive un’altra serie di materiali musicali senza testo che confluiscono all’interno dello spettacolo di Palich e servono per i cambi scena…noi abbiamo fatto la stessa cosa. Brecht, però, negli stessi mesi in cui componeva l’Arturo Ui si occupava anche di una nuova versione di un suo capolavoro che è l’Opera da tre soldi per una nuova edizione fuori dalla Germania, a memoria ti dico, in Olanda. Per questa versione scrive, nei primi anni Quaranta, dei nuovi testi per le canzoni storiche; questi nuovi testi vengono scritti in funzione anti-hitleriana esplicitamente, fa satira sulla musica de l’Opera da tre soldi. Non ne rimangono, ovviamente, delle evidente tracce di queste ri-elaborazioni perchè La ballata della vita piacevole si trasforma in La ballata dei satrapi hitleriani; la cosa più celebre di tutte è La ballata di Mackie Messer, anzi la Moritat che è un tipo particolare di ballata di Meckie Messer più celebre ovvero l’inizio de L’opera da tre soldi che poi tutta Berlino canticchiò dall’inizio di settembre del 28, dopo che ad agosto lo spettacolo in questione aveva debuttato; questa canzone, quindi, lui la riscrive e diventa la Moritat per l’incendio del Reichstag. Oltre a questi testi, così come Hosalla suggerisce di fare, abbiamo usato materiali musicali coevi al periodo che Brecht descrive nell’Arturo Ui non di derivazione strettamente brechtiana, ma afferenti a quell’intorno di cabaret tedesco che trovava espressione in Valentin, maestro di Brecht e suo esponente più celebre, ma non soltanto in lui (ad esempio si rammentino Rosa Valetti, Halal Wilde Bühne). Abbiamo preso, quindi, una serie di altri materiali musicali anti-hitleriani e, quindi, proibiti dal regime naturalmente: le musiche che compongono la nostra versione scenica dell’Arturo Ui sono sostanzialmente delle musiche proibite o impossibili che non sono in Brecht, perchè nel suo Arturo Ui non ci sono musiche, ma che sono tutte in Hosalla e che, sulla sua scorta, agganciano anche altre prospettive dell’intorno di quei musicisti che, se vuoi ti cito, ovvero Friedrich Hollaender, Rudolf Nelson, Mischa Spoliansky…tutti spesso sotto pseudonimo che li trovi in cartellone. Tra questi c’è soprattutto Fryderyk Chopin, del quale Brecht vuole la marcia funebre sulla scena dell’incendio del Reichstag; su quella scena vuole che un organetto suoni la marcia funebre di Chopin. Noi non abbiamo un organetto, ma abbiamo qualcosa che ci assomiglia ovvero la fisarmonica di Olimpia Greco. In questo caso, quindi, abbiamo mantenuto le indicazioni musicali di Brecht esplicite per l’Arturo Ui in riferimento a Chopin e poi Hanns Eisler naturalmente, collaboratore di Brecht, mentre Hollaender non lo fu mai.

Direi di sì per un determinato motivo: tutto quello che lui ha teorizzato, voi lo avete messo in pratica nell’Arturo Ui. Oltre ad aver riportato bene libretto e contesti ideologici e filologici, voi riportate in maniera ottimale la ‘pratica’ dello straniamento. Nel tuo caso (Giuseppe Givola/Joseph Goebbels), a volte, si pone anche un’esagerazione di tal teoria. Visto che, nella teoria dello straniamento, bisogna presentare il personaggio in scena non improvvisando, ma attraverso le prime impressioni dell’attore sullo studio di esso, mi sonn chiesto: quali sono state le tue prime impressioni in merito a Givola? Perchè, secondo me, nel presentarlo hai aggiunto un’evoluzione della tecnica dello straniamento ovvero il riportare non la prima impressione, ma un carattere del personaggio. Se lo spettatore deve interrogarsi su ciò che vede, qui non ci si fa domande, ma si realizza, partendo da delle domande a livello storico, perché il personaggio sia considerato il peggiore dei nazisti attraverso la presentazione in scena della sua parte ‘marcia’. Riassumendo: si vedono delle azioni che, da un personaggio brechtiano, non ci si aspetterebbe.

Smuovi delle questioni molto fonde in generale rispetto a Brecht affrontato da me in termini drammaturgici e attoriali; due modalità d’approccio che, essendo una persona sola, si compenetrano in me; come dire: l’una aiuta l’altra in termini di analisi. Questo un pò risponde alla tua domanda: senza un approccio di ordine teorico e fondo, senza uno studio attento di una drammaturgia così esplosa e liquida dell’Arturo Ui difficilmente si riescono a catturare le linee essenziali per cogliere un personaggio e per far sì che questo abbia una sua validità o plasticità sulla scena. Questa da un lato, dall’altro vorrei risponderti due cose: una che riguarda la questione dello straniamento come va intesa dal mio punto di vista; l’altra, invece, pertiene tecnicamente al personaggio di Givola/Goebbels e alla sua centralità all’interno della drammaturgia dell’Arturo Ui. Allora, per quel che riguarda lo straniamento io credo che sia una delle cose più fraintese cui, al peggio, ci si appella all’interno del panorama teatrale. Brecht richiede all’attore uno studio; credo che d’altra parte lo straniamento all’interno di Brecht parta dal fatto che l’autore stesso è molto confuso nello spiegarlo: dice tante cose diverse rispetto allo straniamento, fa molti esempi, ma non quaglia mai. La cosa più chiara che dice è che bisogna mostrare il personaggio senza mostrarne le vesti in qualche modo; tenerlo a distanza e indicarlo. Quindi, in qualche modo, lo straniamento è una specie di deissi. Aggiungo, però, una cosa che mi sono sempre ripromesso, ma che non ho avuto ancora il tempo di fare: però sono riuscito ad iniziare a studiare sulla mia pelle e nel mio corpo interpretando il personaggio di Brecht, in questo caso, ragionando sulla questione: questa deissi non è semplicemente così difficile per un attore in fondo perchè le pratiche dello straniamento che Brecht descrive sono pericolosamente, lo dico in termini positivi, simili ad una stilizzazione bidimensionale di carattere, aggettivo che uso con criterio, ‘farsesco’ a cui gli attori sono abituati da secoli. Non è nuovo lo straniamento. Quello che Brecht chiama ‘stare al di fuori del personaggio’, è un modo di dire che la stilizzazione aiuta la comprensione e il distacco critico; lo stesso che produce quel sorriso ‘giallo’ che ti fa ridere sulle prime, ma poi è come se ti vergognassi di aver riso e cominci a pensare al perchè l’hai fatto. Ecco: questo è lo straniamento per un attore, forse, e naturalmente sto arronzando qualcosa di molto difficile con due parole troppo banali e scarse.

In merito al personaggio di Givola, invece, che mi dici? Come si pone il tuo studio nei suoi confronti?

Brecht si colloca in antitesi (l’anti-naturalismo è una linea storica che non nasce o muore con Brecth ovviamente) e senz’altro il suo straniamento è un modo di recitare non naturale, esasperato; tu stesso mi hai detto questo al riguardo della mia interpretazione di Givola: si pone un’esasperazione che, in qualche modo, bidimensionalizza il personaggio, ma che lo fa come alternativa critica per consentire una lettura della realtà segnaleticamente più forte e, quindi, anche ideologicamente più chiara. Per quel che riguarda questa bidimensionalità e il mio rapporto con Goebbels personaggio: io sono partito da quello che dice Brecht, perchè nel prologo lui da qualche brevissima nota. Non si può parlare di psicologia del personaggio quando si parla di Brecht o quando si parla di straniamento, ma si può parlare di cenni; quelli che vengono dati di questo personaggio sono: ha la bocca unta e la gamba zoppa. Quest’ultima ce l’aveva davvero, quindi questa è solo una semplice parodia di un dettaglio fisico del personaggio ritratto; la bocca unta, invece è “per chi è abituato a spacciare una vacca per un toro”, a chi è abituato a dir bugie. Io faccio questo insomma: zoppico e mi asciugo la bocca quindi questi sono i tratti più evidenti della mia caratterizzazione che si ferma qui perchè non è una caratterizzazione psicologica, ma un riportare questi tratti estendendoli secondo l’indicazione di Brecht per tutta la durata dello spettacolo. Naturalmente poi tematizzando la questione a seconda delle varie sequenze che vado ad interpretare; esempio macroscopico: la scena della fioreria. Questa i tedeschi la capiscono bene, noi [ahimè] no, ma è un dato colmabile attraverso uno studio a posteriori che deve essere mediato per lo spettatore comune perchè non è innato: è una chiara parodia di una scena celeberrima del Faust di Goethe nel giardino di Martha; perciò un classico della letteratura mondiale che noi non abbiamo. Ragioniamo, un attimo, sulla parodia del giardino di Martha: Faust e Margherita da un lato, Mefistofele e Martha dall’altro, appaiono e scompaiono tra  un albero e l’altro, tra una siepe e l’altra incrociando i propri discorsi in una sequenza che, per l’appunto, è molto celebre del Faust. La stessa cosa avviene nella fioreria di Givola e le coppie sono formate in ugual modo: Arturo e Miss Dullfeet sono la prima coppia, mentre Goebbels e Ignazio Dullfeet (cancelliere austriaco) l’altra. Quindi Brecht è come se suggerisse chiaramente che la figura di Givola è una figura che rimanda a Mefistofele: è una figura luciferina e, guarda caso, zoppa come il diavolo. Questo è un esempio come uno studio di ordine drammaturgico conduce ad una elaborazione consapevole di una chiave critica rispetto alla forma attoriale da dare alla propria interpretazione.

 

 

Intervista di: Simone Vairo

Grazie a: Luca Micheletti

Sul web: www.teatrodiroma.net

 

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