Filippo Gili: Dire il tragico oggi - Un laboratorio teatrale su "Casa di bambola" di Henrik Ibsen

Scritto da  Sabato, 18 Luglio 2015 

Dire il tragico è stringere la mano alla contraddizione, accogliendola, standoci dentro, in una parola, aprendo le porte alla vita dove i generi letterari non sono separati come nei manuali. E’ rendere attuale l’universale senza forzature e volgarizzazioni, addomesticarlo, senza enfasi e senza appunto teatralizzazione per restituirlo autentico e credibile, fuori dagli stereotipi. Attingere dall’archivio della vita per recitare e non da quello molto più limitato e usurato del teatro è la scommessa della regia di Gili, fino al 22 luglio “in scena” con un laboratorio su "Casa di bambola" di Henrik Ibsen.

 

Abbiamo incontrato il regista romano Filippo Gili alla vigilia del suo seminario su “Dire il tragico” dedicato a Casa di bambola di Henrik Ibsen e abbiamo assistito alla giornata di esordio di un lavoro rivolto ad attori con una formazione già consolidata nonché professionisti, presso le Carrozzerie N.O.T. in zona Portuense fino al 22 luglio. Questo seminario arriva a pochi mesi di distanza da un altro dedicato all’Amleto di Shakespeare e all’Antigone di Sofocle.

Innanzitutto perché la scelta di Ibsen e in particolare il focus su quest’opera?
«E’ una scommessa perché si tratta di un autore difficile e recepito come datato, quasi ostile, anche se tremendamente - forse è il caso di dire, tragicamente - moderno. La sua costruzione è fatta di mattoni e non di ovatta. Ne risulta un edificio spigoloso, con una scrittura rudimentale che, secondo Anton Cechov, a suo parere non conosceva “le cose della vita”. Il rischio per un regista è di renderlo grottesco, caricaturale e cristallizzarlo nel suo ambiente e nel suo mondo storico, mentre ancor oggi Ibsen ha molto da dire, seppur si renda necessario un cambiamento nel linguaggio. E’ questa la sfida: recuperare le dinamiche e il profilo psicologico, tutt’altro che ingenuo e superato, senza rischiare il patetico o il ridicolo per lo spettatore odierno.»

Quali i temi essenziali che ci parlano ancora?
«L’ossessione di colpire il mondo piccolo borghese che, attualmente, più che una classe o fascia sociale resta una categoria dello spirito; e la dinamica del rapporto coniugale, anche nella forma della convivenza, tra uomo e donna, nell’emersione dei vizi tipici di una forma costrittiva di relazione. Per rendere visibile ma credibile e ancora viva più che vera questa condizione affettiva occorre fuggire il grossier e la caricatura, per entrare nelle pieghe dell’ironia sottile. Ecco che il tragico a volte provoca il riso, quant’anche amaro.»

Una dinamica che Dante conosceva alla perfezione e che la sua "Commedia" insegna impeccabilmente. "Casa di bambola" è un testo che conosci bene e da molto tempo. Come pensi di reinventarlo?
«Ho girato un film e vi ho recitato nel 1996 con successo, tanto che è stato acquisito nel ’98 da Rai Sat Cultura. Interpretavo il marito di Nora, la protagonista, in una forma dadaista in qualche modo, per rendere una metafora con una nota naïf. Ne emergeva - e il messaggio è sempre attuale - la domanda sull’amore e con che cosa lo si confonda, quando l’uomo che abbiamo di fronte è un direttore di banca, vigliacco, protervo, attaccato alle proprie piccole convinzioni e minuti privilegi, pieno di pregiudizi, che oggi è assurdo per il modo, soprattutto per il linguaggio che usa nei confronti della moglie; anche se purtroppo le sue convinzioni sono tutt’altro che superate.»

Un altro autore che ti è caro è Cechov che hai portato in scena all’Argot lo scorso autunno. So che è difficile confrontare realtà disomogenee e forse assurdo, se non che nella tua regia si fondono conoscenze e stimoli provenienti dagli autori che ritieni le tue pietre miliari. A volte il confronto aiuta a definire.
«Sicuramente i miei pilastri sono la tragedia greca, Shakespeare, Cechov e Ibsen, mentre nel teatro contemporaneo non trovo autori sui quali esercitarmi. Cechov ha il merito di far ridere raccontando il tragico e nella leggerezza nasconde il senso della vita, anche la sua pesantezza, che arriva dritto al cuore proprio per quella sua aria di nonchalance e perché lo spettatore è colto di sorpresa. Ibsen, al contrario, è un autore filosofico, che dichiara le proprie intenzioni e questo, specialmente oggi, può creare un rifiuto, una certa freddezza. Il mio tentativo è di usare “le armi della comunicazione” dell’uno per decifrare il testo e i contenuti dell’altro, senza snaturare Ibsen.»

La mediazione del regista serve anche a mettere in contatto lo spettatore con l’autore grazie ad un lavoro di metabolizzazione del testo. Cosa metti in gioco sulla scena?
«Per usare uno slogan, interpretare Shakespeare come Pinter e non come Shakespeare o meglio al modo del Bardo che ormai è la codificazione fossilizzata dell’assunto shakespeariano.»

Se ci trasferiamo nel testo di Ibsen come si traduce questa tua idea?
«Modificando, sfrondando ambientazioni di arredo e costumi che fissano l’autore nel suo mondo contestuale e storico, liberando il linguaggio dai vezzi, dagli orpelli e le buone maniere di un’epoca che nel gusto è superata e risulterebbe ridicola, quindi finta, senza scivolare nelle forzature e trasposizioni di quartiere, né abbracciare la vena scurrile che è ormai diventata una moda. Di Nora resta anche negli anni duemila la tendenza - forse la segreta voglia di illusione - di idealizzazione di quel principe, spesso immaginario, che ci cela nel rospo. C’è in nuce la consapevolezza della propria intelligenza e insieme il pudore di mostrarla rispetto al maschile, ché non sembri un affronto. Comincia, a mio parere, da quell’opera una forma radicale di bovarismo con delle incertezze sull’autoconsapevolezza ancora non risolte nella nostra società ed è questo che rappresenta uno stimolo e una sfida. Portare in scena i vizi della nostra società mutatis mutandi

Perché affianchi il tuo lavoro di regista a quello di docente e lo fai con dei seminari di lavoro non sempre propedeutici ad uno spettacolo?
«Perché al di là della retorica di imparare dagli altri, anche dai loro limiti e difetti - che peraltro è una verità - sono sempre io il primo allievo e il seminario è uno stimolo originale e alternativo rispetto alla regia perché la conduzione di un laboratorio è diversa da quella di uno spettacolo. Siamo di fronte ad un autentico viaggio formativo più che performativo, che innesca un processo interessante per cui l’attore è maggiormente libero di sbagliare, deragliare o semplicemente di diversificarsi dal regista, offrendomi degli spunti di confronto autentico. In un seminario si realizza un laboratorio vivo di recitazione più che la rappresentazione della recitazione, volendo estremizzare.»

Raccontaci qualcosa sul tuo lavoro dedicato alla parola, alla lettura prima che alla recitazione o interpretazione come forse è preferibile dire.
«Il mio lavoro è centrato sul vivere la parola come situazione e non tanto sul dirla, sulla sua declamazione quanto sull’immersione. Il mio obiettivo è essere autentici e vivi ancor prima che veri, secondo degli stilemi. In tal senso stimolo e provoco gli allievi ad attingere dalla vita emozioni, espressioni, mimica facciale, postura, che ci regalano spunti a non finire dove la tragicità non è codificata come nel teatro, dove gli stilemi sono di casa e il repertorio è ben più circoscritto. In fondo la tragicità non è solo sublime con orpelli elegiaci e lirici, ma emerge dall’amarezza, dall’ironia, da una contraddizione, senza bisogno che tutto venga, per così dire, epicizzato.»

Per quanto riguarda il tema voce e corpo su cosa punti?
«Non è un punto di partenza, nel senso che la specificità tragica non è un’impostazione aprioristica quanto un legame con la situazione. Il punto di partenza è ermeneutico e si muove dal testo dalla cui esegesi si fanno delle scelte precise. Sul corpo l’immagine che mi viene in mente è quella della barca il cui problema per me non è tanto come farla andare per mare ma come metterla in mare, in modo poi da governare le diverse situazioni. Detto altrimenti, non c’è una voce né una corporeità tragica perché annullerebbero di fatto il tragico. Tra l’altro un regista deve anche fare i conti con la situazione contingente dell’ambiente “lavorativo”: anche questa è attualizzazione oltre che contestualizzazione. Ad esempio, un testo pensato per scene contenute in piccoli ambienti dev’essere ampliato in qualche modo in un grande teatro o in uno spazio aperto senza essere snaturato. Almeno nei seminari, inoltre, cerco di lavorare secondo uno schema circolare che in qualche modo abbatta la cosiddetta quarta parete, superando la costrizione del teatro frontale moderno, nel quale si crea una separazione tra spettatore e interprete che diventa oggettivante ma anche reificata.»

Arrivo alla fine della nostra chiacchierata e della prima giornata di letture da Ibsen, per soffermarmi sul titolo: cosa significa dire il tragico e dirlo oggi?
«La questione è aperta e se l’espressione “dire il tragico” appare ad una prima lettura come un ossimoro, in effetti disegna la vita. Si urla il tragico che per eccellenza è rappresentato dalla morte come la felicità mentre dovremmo raccontarli, narrarli, dirli. Nel caso del tragico, soprattutto, perché non è l’eccezionalità ma espressione paradossale essenziale della vita. Il problema è che nell’esistenza c’è un processo di rimozione della morte che è nei gradi più bassi semplicemente contraddizione, là dove non c’è conciliazione o conciliabilità, e che pertanto esige la soppressione di uno dei due poli della dialettica, in altra misura, la morte dell’uno. Ecco che il teatro se vuole essere credibile deve mostrare la vita e quindi immergersi nella sua essenza, più di quanto riusciamo a fare nella quotidianità. In questo senso la scena crea la giusta distanza ed un processo di distillazione delle emozioni grazie alla recitazione. Perché è indubbio che deve esistere la consapevolezza che si sta interpretando e che il teatro non sostituisce la vita.»

Cos’è dunque la dizione del tragico?
«La possibilità di stringergli la mano, di starci dentro e non di contemplarlo, declamarlo o rimuoverlo, lavorando sulla domanda e non sulla risposta, come la filosofia.»

O forse quello che è diventata la filosofia, la pretesa della sofia.


Intervista di: Ilaria Guidantoni
Foto di: Matteo Nardone
Sul web: www.carrozzerienot.com

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