L’Amleto di Filippo Gili, un viaggio verso la regia…e ritorno

Scritto da  Venerdì, 27 Marzo 2015 

Con l’occasione del debutto dell’"Amleto” a Montalto di Castro, nel teatro che fa parte del circuito dei teatri regionali, abbiamo incontrato nuovamente il regista Filippo Gili per un viaggio dietro le quinte e nei laboratori di un artista. «E’ un progetto che nasce con Daniele Pecci. Quando Daniele mi ha chiesto se volevo curare la regia di un Amleto con lui protagonista, è stato come ritrovarsi un ombrello sotto la pioggia. Era quello che attendevo. Ed è quello che abbiamo cercato di fare. Mettere un ombrello sotto le infinite chance di una lettura di un testo infinito. Un ombrello che copra una sola parte di mondo, il palcoscenico della rappresentazione, ma spoglio di letture forzate, unicamente teso al gioco di analizzare perché, all’alba del ‘600, nacque un uomo che vide il mondo uscire dai suoi binari.»

 

Compagnia Stabile del Molise presenta
AMLETO
di William Shakespeare
con Daniele Pecci
regia e adattamento di Filippo Gili
con Pier Giorgio Bellocchio, Massimiliano Benvenuto, Silvia Benvenuto, Ermanno De Biagi, Pierpaolo De Mejo, Vincenzo De Michele, Pietro Faiella, Filippo Gili, Arcangelo Iannace, Liliana Massari, Daniele Pecci, Omar Sandrini, Antonio Serrano
scene Francesco Ghisu
costumi Daria Calvelli
disegno luci Giuseppe Filipponio
assistenti regia Ludovica Apollonj Ghetti, Francesca Bellucci

 

Come si arriva a fare il regista, con un inizio attoriale? Qual è il ruolo della regia e il peso o l’eccesso del burattinaio nel teatro e nel cinema? Queste alcune domande nel corso di una conversazione per capire come la visione della regia di Gili lo abbia portato a riscrivere il testo classico, tra i più rappresentati insieme all’"Edipo Re” e quale sia il suo rapporto con gli attori; nondimeno un’occasione per riflettere sul rapporto tra le diverse figure sul palcoscenico nel teatro che cambia, anche all’indomani della scomparsa di un grande nome quale quello di Luca Ronconi con il quale Gili ha lavorato. In questo cammino a tappe mi prometto di assistere alle prove di uno spettacolo per assaporare il senso del cantiere fino a rileggere la rappresentazione guardandola da dietro le quinte piuttosto che dal lato del pubblico perché in fondo anche quest’ultimo fa parte a tutti gli effetti della messa in scena.

Nato attore, ha incontrato la scrittura drammaturgica, per poi avvicinarsi alla regia. Un percorso graduale e non sostitutivo ed è in questa convivenza, mi anticipa Filippo, che sembra aver trovato la sua strada. Andiamo per gradi. «Lo spostamento sulla regia - mi ha confidato - è molto spesso un atto “isterico” che nasce da un complesso attoriale quando il cammino teatrale inizia con l’interpretazione e per una o più ragioni non risulta appagante. La regia conferisce un senso di potere, come quello del burattinaio, in parte conseguenza di un peccato originale del teatro moderno. A teatro, in effetti - diversamente da quanto avviene nel cinema - il punto di riferimento imprescindibile è rappresentato dagli attori e, in secondo luogo dal testo, anche se la regia è il filo che lega gli elementi, caratterizzandoli e dando unità».

Per te il testo mi sembra fondamentale, probabilmente anche perché sei autore. «Credo che il passaggio alla scrittura teatrale abbia temperato possibili fughe in qualche modo deliranti. E’ il testo l’ancoraggio al quale fanno riferimento sia il regista sia gli attori e che consente la ripetitività nel tempo sebbene con infinite possibili varianti. Tornando alle origini del teatro, viene in luce la nascita da meccanismi liturgici che, messi per iscritto, possono essere ripetibili.»

Qual è la malattia del regista allora? «La lacerazione tra essere la rappresentazione del potere senza in realtà esercitarlo se non in forme coercitive che purtroppo, diffuse, pesano sugli attori, ingabbiandone la creatività. Essa nasce a sua volta da un complesso di superiorità e inferiorità ad un tempo.»

I suoi sintomi sono visibili sul palcoscenico? «Sono la ricerca di una codificazione personale quasi a priori. Spesso risulta troppo visibile la tentazione di raccontarsi e diventa una trappola che rende il teatro soffocante e vecchio. Ho l’impressione che negli spettacoli sia troppo forte l’odore del regista.»

Probabilmente e tristemente è anche una regola del mercato, rendere riconoscibile un brand, il timbro d’autore, facilmente ripetibile con piccole variazione. Accade sempre più spesso anche nell’opera d’arte. «Solo che quando si è troppo definiti, si finisce per essere limitati, asfittici, se non sterili; prova ne è che non nascono scuole, direi proprio dai grandi artisti. Solo se e quando si arriva ad avere un buon equilibrio si riesce ad allontanarsi da se stessi.»

Un processo complesso anche per uno scrittore: ad un certo punto però succede che si voglia prendere distanza dai propri personaggi dai quali ci sente perfino intrappolati fino a desiderare di giocare con l’invenzione creando realtà altre da sé. «A me ha fatto certamente bene diversificare l’attività teatrale, per cui non prendo nessun ruolo - l’essere attore, autore e regista - troppo sul serio. Credo che la regia sia l’infrastruttura del teatro, un elemento fondamentale in termini cognitivi ed estetici ma non la conditio sine qua non, considerato anche il teatro nella storia; diversamente si mortifica l’attore erodendone la libertà.»

Non si può certo pensare al teatro in formule ma esiste una ricetta di massima? «La lettura del testo; la codificazione dei suoi punti cruciali per l’interpretazione; quindi la vita dove le emozioni consentono al teatro di passare nello spettatore e prima ovviamente di risuonare nell’interprete. Questo è possibile a condizione che l’anima sia viaggiatrice della parola e non semplice turista. Troppo spesso si è, al contrario, prigionieri della falsa modernità delle emozioni, dell’idea di libertà come erranza senza disciplina, quindi alla fine confusione scenica. A questo si aggiunga un elemento che sembra l’antitesi di un tale atteggiamento ma di fatto lo supporta: il manicheismo tra bene e male che ha contagiato il pubblico come il regista e quindi gli attori. C’è la preoccupazione di essere politicamente corretti, di offrire un giudizio sulla vita come valore aggiunto: il messaggio, sovente per altro non originale ma frutto dell’adesione a uno dei due schieramenti antitetici nella visione della vita.»

In questo tuo spettacolo come traduci questa visione del teatro? «Ho provato a regalare una pelle di toro agli attori sperando che costruissero una città, come Didone con Cartagine. Il regista deve segnare il tracciato…della libertà.»

Come nasce la scelta per “Amleto” e che lavoro hai fatto sul testo? «E’ una mia lettura e riscrittura dove c’è un lavoro di semplificazione rispetto alla “schiuma” barocca che rende Shakespeare figlio del suo tempo, senza alterarne la storia. La passione per questo testo è nata una quindicina di anni fa e mi ricorda una triste vacanza per una condizione personale di sofferenza. Da quella prima lettura nacque “Macchia di grano”, una sceneggiatura sulla falsa riga dell’”Amleto”. La passione per questa storia, come del resto per l’”Edipo re” è quella per la centralità della famiglia. Qualsiasi uomo è solo il tralice che si attualizza nella relazione: è la famiglia che gli dà un nome e un cognome. La relazione familiare è l’archetipo dell’umano. Shakespeare lascia in tal senso un segno geniale perché ci racconta il passaggio dal mondo medioevale, quello del sensibile al periodo moderno e post-moderno dove domina l’invisibile: l’infinitamente piccolo inversamente proporzionale alla sua potenza, in grado di distruggere il colosso dai piedi di argilla. E’ questo il principio che porterà all’affermazione e al dominio dell’atomo, dell’inconscio - che non è semplicemente la dimensione onirica - fino al virtuale.»

Scompare così la corrispondenza e la gerarchia tra due mondi a vantaggio del prevalere dell’entropia: cadono le certezze e dilaga il senso di precarietà e fragilità umana. «Teatralmente basta il “gioco” del fazzoletto di Jago per mettere in crisi una storia, annientarla. Solo ruminando il testo si coglie l’associazione tra piccolo e invincibile per la quale l’istante vince il millennio. E’ Polonio il vero vincitore, anche se viene ucciso. Sul palcoscenico si pone per la prima volta, nell’epoca moderna, la domanda sul senso della vita e si evidenzia il meccanismo dell’interpretazione e del vissuto psicologico che con il sipario ho cercato di visualizzare come la quarta parete.»

In fondo nella tragedia greca che tu hai citato c’è molta più modernità che nel teatro successivo, anche se gli stilemi sono ovviamente figli del loro tempo, perché ci sono gli archetipi e in nuce con il coro si mette già in primo piano il valore dell’inconscio, ancora in termini collettivi: il ruolo prevale sul singolo. Un altro elemento che rende la tragedia greca classica è il transfert dell’azione scenica nel pubblico dove l’elemento didascalico non è a priori ma un vissuto in diretta. Come si traduce nel tuo teatro?
«Con il tentativo di recuperare un teatro che passi in chi partecipa e non semplicemente assista alla rappresentazione, che è il vizio dall’affermazione della borghesia ottocentesca in avanti. In tal senso cerco di dare continuità allo spazio palcoscenico-platea mettendo spesso tutti in luce, come nelle prove, ed eliminando i costumi nei termini tradizionali. Ho anche cercato di ridurre, come ho accennato, quegli elementi estetici del testo shakespeariano che sono stati cristallizzati nel tempo e che già allora nacquero sia in linea con il gusto dominante sia per facilitare l’apprendimento a memoria. Ho cercato di semplificare senza involgarire, schiacciando gli arabeschi e le decorazioni eccessive senza tradire la complessità verticale del testo. Senza esagerare anche l’idea di imparare pedissequamente un’opera a memoria che ripropone la catechesi del teatro, lontana dalla mia idea di azione scenica sociale e interattiva, anche se il termine oggi è decisamente abusato.»
Potremmo dire che la partecipazione deve se non superare accostarsi alla rappresentazione per non fossilizzarla.

E sugli attori che tipo di lavoro hai fatto?
«Ho cercato di rendere viva la parola anche evitando di imprigionarli nei costumi, pur mantenendo una coerenza con il linguaggio scelto e con la storia. L’ispirazione è quella di “Festen” e della festa di famiglia, caratterizzando i personaggi senza ridondanza. Ho inoltre provato a recuperare il sentire del popolo, quell’umore della plebe che è scomparso dalla nostra memoria. Come far sentire il marcio che c’è in Danimarca e che poi è ovunque? Attraverso il fumo che la gente della strada percepisce senza spiegarsi, come una nevrosi, una compulsione di fronte all’inconscio che ci dice che l’utopia è sconfitta e quindi qualsiasi tentativo di fuga o di lotta si rivelerà inutile. E’ come l’agitazione scomposta delle farfalle prima di un terremoto.»

Com’è stata la risposta del pubblico e degli attori? «Mi è sembrata buona. Gli attori con i quali lavoro sono una squadra da anni, la compagnia Uffici Teatrali, e Daniele Pecci il mio Amleto, si è avvicinato proprio condividendo un teatro più vicino al vivo che al vero

In questa tua visione pensi possa esserci spazio per gli attori da strada come avviene nel cinema? «Direi di no. Al cinema si può fare. A teatro questa soluzione è possibile solo marginalmente perché vige la legge della necessità di ripetere e ogni rappresentazione è unica ma nello stesso tempo si deve garantire ogni volta la qualità. Ci vuole disciplina e studio per poterli poi superare e scardinare se serve.»


Debutto nazionale il 21 marzo 2015
Teatro Lea Padovani - via Aurelia Tarquinia, 58, Montalto di Castro


Altre uniche date per questo scorcio di stagione:
Campobasso il 26 marzo al Teatro Savoia, Piazza G. Pepe (tel. 0874 311565);
L'Aquila il 23 e 24 aprile al Teatro Comunale Ridotto, piazza del Teatro 9; tel. 0862.411102-13 - Email: Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. E' necessario abilitare JavaScript per vederlo.

 

Intervista di: Ilaria Guidantoni
Foto di: Matteo Nardone

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