Daniel Fermani: l’arte teatrale come documento, ricerca e sperimentazione

Scritto da  Martedì, 10 Aprile 2012 
Daniel Fermani

Daniel Fermani, drammaturgo e regista teatrale, vive e lavora dividendosi tra l’Argentina, suo paese natale, e l’Italia dove collabora con la compagnia dei giovani e talentuosi Los Toritos. Lo abbiamo incontrato durante uno dei laboratori condotti con loro nella sede romana della compagnia, per conoscere meglio il suo affascinante universo artistico.

 

 

Buonasera Daniel, dopo aver assistito ad alcuni spettacoli dei Los Toritos e da ultimo “Il cubo nero della colpa”, è un onore  avere l’opportunità di intervistarti e far conoscere meglio il tuo universo artistico ai nostri lettori. Per iniziare mi piacerebbe che ci raccontassi l’origine della tua passione per il teatro e come hai iniziato a coltivarla.

Da sempre credo. Avevo dieci anni quando mi hanno portato la prima volta a teatro e, non appena ho visto quello che succedeva sul palcoscenico, ho immediatamente compreso che quello era il mio mondo e non quello dove ero comodamente seduto in platea. Sarei stato assolutamente felice in quel contesto e, per un bambino che era quasi autistico come me, rappresentava veramente tanto perché non parlavo ed ero estremamente introverso. Alcuni anni dopo, alla scuola superiore, ho avuto l’occasione di entrare nel gruppo di teatro della mia scuola e, quando sono salito la prima volta sul palcoscenico, ho realizzato pienamente l’intuizione che avevo avuto da piccolo, perché infatti lì ero completamente un’altra persona, ero aperto, acquistavo fiducia in me, potevo parlare liberamente, parlare con una voce normale, mentre fino a quel momento nella vita di tutti i giorni ero praticamente “handicappato”, non riuscivo a socializzare, parlavo poco e niente, ero timidissimo, introverso. Sul palco divenivo un’altra persona, quindi era effettivamente vero che sul palcoscenico potevo essere felice. Successivamente, andando avanti con gli anni, sebbene abbia avuto l’occasione di fare teatro anche come attore, quell’esperienza è finita, sono venuto a vivere in Italia nell’87 e mi sono dedicato esclusivamente a scrivere e a dirigere.

Come è avvenuto il passaggio da attore a regista e scrittore e cosa ha comportato?

Io ho sempre scritto, la mia passione per il teatro prevedeva sin dall’inizio anche lo scrivere per il teatro. Il passaggio è stato forzato perché, essendo venuto a vivere in Italia, certamente non potevo fare l’attore per tante ragioni, non solo per la dizione e la pronuncia ma anche perché non se ne presentò l’occasione. Mi sono dedicato così a studiare il teatro dall’esterno e mi sono reso conto che anche quella rappresentava una passione e che mi arricchiva tantissimo; tutte le persone ossessive come me amano dirigere perché cercano di costruire la perfezione e quindi è stato quello il passaggio. In particolare in Italia ho iniziato a scrivere e a fare il regista dei miei propri testi.

La tua attività, divisa tra scrittura drammaturgica e regia teatrale, si è sviluppata tra due paesi lontanissimi come Argentina e Italia; dal punto di vista culturale e teatrale quali ritieni che siano le principali affinità e differenze tra questi due contesti?

L’Argentina è la mia terra, dove si parla la mia lingua…da sempre ho desiderato tornare a fare teatro in spagnolo, nel mio contesto. In quel momento, quando sono andato via dall’Italia, non nutrivo molte speranze di riuscire a fare nuovamente teatro in questo Paese al quale sono molto legato sentimentalmente, finchè Laura Sales non ha iniziato a sviluppare parallelamente il nostro lavoro qui in Italia. Da quel momento in poi siamo riusciti a lavorare insieme, per quello che ci è possibile, viaggiando una volta io ed una volta lei. Laura ha ricostruito qui in Italia una compagnia con lo stesso nome, anzi in realtà i Los Toritos sono nati proprio in Italia, a Roma, ma allora i tempi non erano del tutto maturi. Fortunatamente invece ora riusciamo a portare avanti con entusiasmo questo progetto. La differenza principale è che in America Latina potevo trovare ciò che effettivamente cercavo e di cui avevo bisogno: una grande, completa e piena disponibilità dei ragazzi a dedicarsi a questo genere di teatro, per il fatto che laggiù i giovani sono meno presi dal benessere si respira tanto movimento artistico, inquietudine e voglia di fare. Un gran numero di ragazzi donano tutta la propria vita alle arti e tra questi io ne cercavo ardentemente alcuni che potessero intraprendere il mio percorso di ricerca drammaturgica e performativa; in quegli anni in Italia era notevolmente difficile, non riuscivo a trovare questo tipo di disponibilità. Laura, che in questo è molto più brava di me, ha avuto invece la capacità di individuare dei ragazzi bravissimi e talentuosi che a quel tempo non avevo incontrato qui. Avevo lavorato con un altro tipo di attori, che provenivano da altre scuole, e portare avanti con loro un laboratorio sperimentale si era rivelato difficilissimo.

Un attore, per poter seguire il tuo lavoro di ricerca, per poter collaborare con te, deve possedere una solida preparazione tecnica o partire da zero per essere modellato più facilmente?

Fondamentalmente deve essere pazzo…a mio parere è meglio che non abbia preparazione, perché tutta la preparazione che si acquisisce nelle scuole di teatro o nelle università è totalmente contraria alla filosofia che io sviluppo nel mio lavoro teatrale. E’ più facile lavorare con un ragazzo che arriva senza aver avuto in precedenza nessuna esperienza, piuttosto che uno laureato alla scuola di teatro perché avrebbe schemi rigidi difficilissimi da togliere o semplicemente scalfire.

La tua ricerca si colloca sul sentiero del “terzo teatro”, all’insegna di un’etica sociale e di una vera e propria vocazione nell’arte attoriale, avvicinandoti in questo a registi come Grotowski, Barba e Brook. In cosa ti senti vicino al loro stile e in cosa te ne allontani?

Ho sempre considerato come guida spirituale del mio lavoro il maestro Grotowski, più che Barba che a mio parere si è sostanzialmente allontanato dalla filosofia di Grotowski. Quest’ultimo non codifica pedissequamente una serie di esercizi da svolgere, ci parla piuttosto della spiritualità del teatro, della ricerca che porta anche al ritrovamento con se stessi, che è quello che mi interessa prevalentemente; condivido in pieno quel modo di vedere il teatro, quella posizione dentro al mondo dove l’arte acquista valore e sincerità. Credo che le radici vengano da molto lontano, addirittura da Diderot, da quella proposta di allontanarsi dalla psiche per riuscire a costruire un personaggio con la tecnica. Quindi ci allontaniamo dal naturalismo sfrenato che esiste ancora oggi, che è emotivo, straboccante, e costruiamo il personaggio, le situazioni, l’opera teatrale sulla tecnica pura; il che non vuol dire che l’attore non senta mai niente o che non partecipi al processo creativo, anzi ciò significa solamente che la creatività dell’attore verrà sviluppata ulteriormente attraverso la tecnica, dopo il dominio della tecnica. In questo modo, come aveva predetto Diderot, lo spettatore conserva e mantiene il proprio diritto ad interpretare quello che vede sul palcoscenico e l’attore non dona allo spettatore una propria interpretazione, frutto della sua psiche, fatta e confezionata a priori. Certo è un teatro che ti obbliga a pensare, a rimetterti in discussione, ma il vero teatro, tutta l’arte, deve ineluttabilmente metterci in crisi altrimenti staremmo guardando la televisione.

Presenza fondamentale e ricorrente nei tuoi testi è rappresentata dalla tua patria, l’Argentina, ed in particolare dalle drammatiche vicende che l’hanno insanguinata nel periodo della dittatura militare. Il tuo è un teatro-documento? Diviene uno strumento privilegiato per scuotere le coscienze e non permettere che il velo dell’oblio si adagi sul sangue degli innocenti sparso per la sete di potere dei gerarchi?

Io penso che l’arte abbia necessariamente anche quel compito, di non lasciare all’oblio i fatti che sono accaduti, perché il nostro mondo, la nostra società, di per sè ci conducono all’oblio continuo ed il consumismo ci induce a cercare costantemente il piacere, il compiacimento, e a dimenticare che tutte quelle cose sono state scritte con il sangue di persone uccise, imprigionate, torturate. L’Argentina, come tutti i paesi dell’America Latina, ha una storia terribile e, anche se abbiamo dei governi che continuano i processi contro gli assassini, esiste una tendenza a dimenticare, a voltare pagina, a rifuggire superficialmente la memoria del passato ora che ci si è assicurati una vita diversa, l’agiatezza economica e dei consolidati diritti sociali. Invece l’arte deve stare lì per ricordare, per incidere, perché l’arte ha il compito fondamentale di smuovere e risvegliare le coscienze. D’altra parte, avendo vissuto queste dolorose vicende in prima persona, penso che noi artisti abbiamo il compito di metabolizzare gli avvenimenti e non di raccontare come gli storici quello che è successo; il nostro obiettivo dovrebbe essere quello di far diventare arte tutto il dolore che ci ha portato la dittatura.

Dal punto di vista del lavoro che effettui con gli attori, la tua ricerca è cambiata negli anni?

Io non possiedo la verità, imparo contemporaneamente alla sperimentazione dei ragazzi, seppur in un altro modo perché io osservo da fuori, imparo osservando loro. Andando avanti con il tempo ho smussato gli angoli e ho trovato delle strade che sono apparentemente meno rigide, ma che in fondo conservano ancora grande rigore e attenzione. Così ho cercato di indirizzare i ragazzi su queste strade lievemente diverse, il che non vuol dire che il lavoro si sia ammorbidito; al contrario ritengo che si sia approfondito, che mentre all’inizio era più forma adesso sia più contenuto. Seguendo questa differente metodologia didattica, ho cercato di far sì che la forma divenisse più accessibile perché all’inizio, nella mia ansia di rompere sempre gli schemi e gli stereotipi, c’era anche un po’ di violenza in questi esercizi. Continuavo a mettere in pratica queste tecniche ma non sempre riuscivo ad ottenere i risultati che desideravo, perché la violenza in sè rompe ma lascia una ferita. Invece, proponendo questi esercizi in un modo più umano, sebbene pur sempre molto severo e profondo, ritengo che si riescano a raggiungere risultati migliori.

Nel lavoro che esegui con gli attori hai creato un training specifico che culmina nella costruzione della cosiddetta “macchina del tempo”. Puoi parlarci di questa metodologia?

La macchina del tempo è un estremo dell’organicità, perchè in questo teatro io tento di recuperare il più possibile l’organicità, di mettere da parte la psiche per raggiungere una voce più pura, in modo che la costruzione e l’interpretazione del personaggio sia fatta attraverso il corpo. In questo modo l’attore evita di mettere dentro la propria emotività e dirigere quindi l’interpretazione dello spettatore su quello che sta vedendo; quindi la macchina del tempo consiste nel portare l’organicità alla tecnica assoluta, il che significa macchinizzare il corpo in modo che incominci a manipolare le proprie risorse, iniziando dal ritmo della respirazione e continuando con l’energia. Siccome lavoriamo con il corpo-testo, cioè il testo introdotto nel corpo, il testo verrà modificato in modo meccanico e così, con questa manipolazione del nostro organismo portato alla meccanizzazione, io pretendo di manipolare il tempo. Il teatro costituisce una manipolazione del tempo, perché andare a teatro è avere un tempo di 40 minuti nell’orologio e un tempo della storia di ad esempio due mesi. Si tenta sempre una manipolazione del tempo, ma non sempre si riesce a realizzare pienamente questo scopo: io credo che con il teatro sperimentale noi possiamo costruire una macchina del tempo attraverso il corpo degli attori che coinvolga la mente e l’anima dello spettatore, in modo che abbia la possibilità di entrare nel tempo del palcoscenico, viva pienamente quel tempo e quando esca si ritrovi a pensare “ma non è possibile, sono passati solamente 40 minuti!”. Quella è la mia pretesa e poi l’attore attraverso la ripetizione all’infinito di questa macchina riesce a superare la stanchezza, l’ansia, il nervosismo, l’io sociale che parla continuamente. Si superano tutti questi ostacoli e si riesce ad avere solo un corpo, l’attore esegue un esercizio ma visto da fuori quel corpo crea un nuovo significato.

A quale delle tue opere ti senti maggiormente legato? Quale ha segnato un capitolo particolarmente importante del tuo vissuto?

Un’opera che mi è piaciuta moltissimo è “Argentina inferno 7” che racconta la dittatura attraverso i classici, le tragedie greche e le opere di Shakespeare. Finendo con il cristianesimo. Oppure anche “Referente incesto”, spettacolo portato in scena in Italia con la mia regia da Laura Sales e anche in Argentina. Si tratta di un testo che mi è sempre piaciuto moltissimo. Adesso in Argentina stiamo lavorando su “Amleto e la scatola nera”, che non costituisce una riscrittura né una reinterpretazione, nessuno di questi termini italiani è pienamente giusto e non saprei come definire esattamente questo progetto. È l’Amleto di Shakespeare a livello di intreccio narrativo, i personaggi fanno quello che fanno nell’Amleto ma dicono altre cose, che sarebbero le cose che non hanno detto nell’Amleto di Shakespeare mentre ora, essendo pienamente liberi, sanno già quello che devono fare, sanno come si sviluppa la storia e come si andrà a concludere e quindi possono dire quello che avevano dentro la scatola nera. Io lo sto mettendo in scena in Argentina ma spero che Laura un giorno deciderà di prenderlo e realizzarlo con i ragazzi anche qui in Italia. È indubbiamente un testo complesso, nonchè lungo, approssimativamente un’ora e quarantacinque minuti, un’ora in Italia perché voi parlate a raffica. Un’altra opera estremamente interessante è poi “Lo scorpione bianco”, monologo ispirato alla tragedia greca su cui sta lavorando Laura qui in Italia e di cui ho curato personalmente la regia; in Argentina lo porterò in scena con un’attrice anziana che è stata la mia prima insegnante di teatro e a cui voglio molto bene, un’ attrice di stampo totalmente naturalistico con la quale porterò avanti un lavoro speciale perché anziana e quasi totalmente cieca, una grande attrice. Io non rifiuto tutto del teatro naturalista, aprioristicamente. Ci sono attori classici bravissimi che hanno ancora molto da fare. In Italia ho già iniziato a montare questo monologo, poi Laura continuerà a occuparsene da sola e lo porteremo anche in Argentina, in modo da proporre il confronto tra le due versioni. È un’opera sulla grande malvagità delle donne.

Possiamo approfondire qualcosa sul tuo stile di scrittura?

Il mio stile di scrittura rappresenta il risultato di tantissimi anni di ricerca, perché io ho scritto da sempre, poi ho studiato lettere e filosofia e quindi ho studiato in quel mondo e mi appartiene quel tipo di formazione. Ho scritto poesie, racconti, romanzi, ho scritto di tutto ma c’è stata una svolta quando vivevo in Italia e lavoravo come giornalista di agenzia. Quest’esperienza professionale mi portò a produrre notizie brevissime, che dovevano necessariamente rispettare una struttura fortemente schematica, e ciò mi aiutò ad affinare il processo di ripulitura del testo, consistente nel buttare via il superfluo e concentrarmi sui punti essenziali, sui contenuti. Ho iniziato così a sperimentare sul testo fino a renderlo asciuttissimo, ero arrivato a togliere, ad un certo punto della sperimentazione, tutti i nessi e rimanevano solo le parole con la pretesa che lo spettatore ricostruisse lui i nessi, ma mi rendo conto che si trattava di una richiesta alquanto ambiziosa. Anche adesso comunque non esiste quasi per niente la punteggiatura perché a mio parere limita, determina molto l’attore; la struttura formale del testo dovrebbe sorgere invece dal corpo dell’attore, perchè in questo modo lo spettatore può lui interpretare come domanda o affermazione una determinata frase. Tento sempre di fare in modo che i testi siano molto contundenti, che dicano le cose nel modo più forte possibile, che non ci siano concessioni di non detto, non sono testi di storie che si sviluppano, di solito la storia è fuori dal testo; il testo teatrale costituisce una riflessione sull’evento, i personaggi dicono quello che pensano su ciò che si è già verificato, ne vivono le conseguenze; è come se la storia l’avessimo già vista in un altro luogo o momento separato e adesso sentissimo come i personaggi ne parlano e la interpretano, dunque un sostanziale e deciso allontanamento dal naturalismo. Intendiamoci, non è che l’attore non faccia nulla sul palcoscenico, anzi fa moltissimo, lavora in un modo estremamente tecnico che poi verrà rimontato dallo spettatore come storia. Lo spettatore può ricostruire la storia come desidera, riceverà innumerevoli stimoli diversi provenienti da molteplici fonti e quindi spero che in questo modo possa abbattere i suoi pregiudizi ed entrare in profondità nel reale significato del testo.

L’uso dei verbi al termine dei periodi costituisce una delle peculiarità del tuo stile?

È un modo di decostruire e ricostruire la frase per conferirle maggior forza; sicuramente in questa scelta stilistica è ravvisabile un’influenza dei classici latini che o non utilizzavano affatto il verbo o lo posizionavano alla fine della frase. Però ho tentato di sovvertire l’ordine logico senza smarrire la logica: in un testo non c’è nulla di illogico, tutto è di una logica ferrea, che bisogna ricomporre, ed una volta che viene ricomposta il testo diviene una gabbia da dove non si può uscire. Non si può uscire da quelle che io considero delle verità, perciò a volte la grammatica è stravolta ma si comprende comunque tutto.

Una peculiarità del tuo lavoro è sicuramente la centralità del testo. Mentre molti registi partono dalla lettura del testo nelle prove voi invece partite dal testo a memoria…

Facciamo gli esercizi del training con il testo perché lavoriamo il corpo-testo. Non bisogna separare la memoria dall’organico, così il testo lavorato con il corpo subisce tutte le vicissitudini attraversate dal corpo, e questo è un modo per rompere la schiavitù della memoria che quando salta porta all’irrigidimento del corpo mentre quando è meccanico è diverso. Il testo è fondamentale come il corpo.

Nei tuoi testi uno dei temi centrali è l’universo femminile. Perché?

Forse perché quello maschile lo conosco meno, essendoci io dentro, o mi sembra un po’ meno interessante di quello femminile; troppo etereo, metafisico. La donna possiede le radici del creato, di tutto l’universo. La donna è più vincolata all’inizio di tutte le cose per il fatto che è la procreatrice e allo stesso tempo quella che sente la materia in modo più forte, più grande, più profondo. Vive nel mondo materiale, parla continuamente, ne parla e comunque lei è la portatrice della vita, mentre l’uomo mi sembra talmente tangenziale; è vero che si dedica maggiormente al pensiero, a cose che lui reputa più importanti secondo un atteggiamento tipico della superbia maschile, ma come mondo intimo l’uomo mi sembra più inafferrabile mentre la problematica femminile ritengo possa rivelarsi più interessante per il teatro. Ha più accesso al drammatismo mentre quello dell’uomo si spara verso l’aria, è più evanescente. La donna sembra sempre avere qualche appiglio con la carne, un rapporto malato con i figli, una forma di dispetto verso l’uomo, prova sempre sentimenti opposti, appassionati e poi toglie e dà la vita continuamente sia biologicamente che psicologicamente.

 

Intervista di: Andrea Cova

Grazie a: Daniel Fermani, Laura Sales

Sul web: www.danielfermani.com.ar - http://lacasadeasterion-teatro.blogspot.it

 

TOP