Identikit di Antonio Syxty

Scritto da  Mercoledì, 06 Luglio 2016 

Un po' Duchamp e un po' Oscar Wilde, e non si sa bene chi tra i due sommi artisti gli sia maggiormente affine. Certamente c'è in Antonio Syxty il gusto dada della meditazione, provocatoria e spiazzante, sui confini labilissimi tra vero e falso, tra autentico e posticcio. I baffi della Gioconda erano senz'altro posticci, ma siamo poi così sicuri che la “vera” Monna Lisa sia quella leonardesca priva di peluria sul viso? Sicuramente Antonio questa sicurezza non l'ha mai avuta, e la bellezza dei suoi spettacoli dipende anche - forse soprattutto - dalla certezza che a questo mondo non vi è nulla di certo. “Penso dunque sono”, diceva Cartesio con una certa sicumera, e Syxty pronto gli ribatte: “Penso, ma può essere pure che non sono”. Poi c'è Oscar Wilde, e il suo celebre aforisma “o si è un'opera d'arte o la si indossa”. Antonio Syxty, co-direttore artistico del Teatro Litta, nell'indecisione imbocca entrambe le vie: è un'opera d'arte vivente, ma allo stesso tempo l'opera d'arte la indossa sulla propria pelle. E non c'è pericolo che questi complimenti possano incrementare la sua vanità, perché lui è sempre stato la vanità fatta a persona, con tutto ciò che di buono (nel suo caso) comporta l'indugiare nelle bibliche vanità delle vanità.

 

Ma insomma di chi stiamo parlando, si domanderà a questo punto della lettura l'accidentale lettore del pezzo. Tanto per cominciare Syxty è uno pseudonimo: il suo vero cognome lo conosciamo in pochi, e nemmeno sotto minaccia di tortura lo riveleremo pubblicamente (posso solo dire che il cognome col quale è registrato all'anagrafe ha a che fare, curioso scherzo del destino, col teatro, teatro povero per giunta...). Poi è un artista a tutto tondo - comprese le arti “figurative” che sono il suo pane e non un semplice hobby - ma prima di tutto un regista teatrale. Un regista che riesce - e non è facile nel 2016- a smuovere le coscienze degli spettatori, di un pubblico che ormai non si stupisce più di niente però di fronte a certe scelte stilistiche, e contenutistiche, di Antonio continua a sobbalzare sulla sedia.

In questi giorni è in scena al Litta (fino al 9 luglio) con Identikit di una donna (scritto insieme a Valeria Cavalli, interpretato da Caterina Bajetta, Guglielmo Menconi e Bruna Serina de Almeida), ed è un incontro riuscito con l'universo rarefatto di Michelangelo Antonioni, coi silenzi del ferrarese dietro i quali (anzi, dentro i quali) galleggiava un oceano silente di emozioni inespresse, forse ineffabili.

Ora è il momento di intervistarlo. Di tracciare - o meglio, di provare a tracciare - un suo identikit. Volutamente incompleto, perché chi gli vuol bene - ed io faccio parte della categoria - ci tiene a salvaguardare quell'alone di mistero che da sempre lo contraddistingue. Quel suo essere uno, nessuno e centomila. Anche se Pirandello, francamente, non gli è mai piaciuto.

Identikit di una donna non è il tuo primo incontro con Antonioni. C'è già stato nel 1988 Il filo pericoloso delle cose, adattamento per il teatro di un suo soggetto cinematografico che al tempo non era ancora approdato al cinema (sarebbe diventato poi un film nel 2004, all'interno del trittico Eros). Qual è il “filo pericoloso” che ti unisce a lui?
Io non sono mai stato uno studioso di Antonioni, non sono di quelli che conoscono la sua filmografia a menadito. Ho scoperto quindi delle affinità con lui in maniera abbastanza casuale, non voluta. Nei primi anni '80 mi regalarono Quel bowling sul Tevere - libro che raccoglieva suoi racconti inediti - e dopo averlo letto chiesi ad alcuni amici che lavoravano nel cinema se Antonioni poteva prestarmi una di quelle storie, per farne una pièce teatrale. Andai a trovarlo a casa sua, l'incontro avvenne prima che la malattia lo privasse della parola. Gli chiesi di un racconto in particolare, che però aveva il limite di essere difficile da riprodurre a teatro, poiché cominciava con l'immagine di un furgone abbandonato in una strada provinciale. Io però mi ero innamorato di quel soggetto e ci tenevo a portarlo in scena, così mi suggerì di andare a Bologna a incontrare lo scrittore Roberto Roversi - col quale in passato lui aveva lavorato nella preparazione di Identificazione di una donna - affinché mi aiutasse ad aggiustare il copione secondo le mie esigenze. Dunque andai a trovare Roversi, e con fatica - perché fu un parto piuttosto lungo - alla fine riuscii, nel 1988, a mettere in scena all'Out Off Il filo pericoloso delle cose.

Nei primi anni '60 l'alienazione di cui parlava Antonioni era sulla bocca di tutti, divenne quasi un argomento da discutere al bar. Possiamo dire che il tema dell'alienazione è una costante anche nel tuo percorso artistico?
Io credo che per l'uomo moderno non esista la liberazione, non esista la possibilità della catarsi. Sul palcoscenico ingabbio i movimenti degli attori, non si possono muovere liberamente nello spazio. Per intenderci, vado a teatro a vedere la danza ma non la capisco, nel senso che non la sento mia, io credo piuttosto in un teatro che mostra al pubblico lo stato di coercizione in cui si trova l'umanità.

Proviamo a fare un identikit della donna in Syxty, della donna come l'hai raccontata dagli inizi della carriera ad oggi.
Bisogna dire che spesso le spettatrici hanno provato una sensazione di disturbo nel vedere i miei spettacoli, cioè non si sono riconosciute nell'immagine femminile che emerge dalle mie regie. A mio avviso si tratta di un equivoco da parte delle spettatrici, e voglio approfittare di questa intervista per spiegare le mie ragioni. E' vero, io ritraggo spesso donne che non mostrano sofferenza, inconsapevoli del potere che esercitano e di quel che accade loro intorno; è anche vero che scelgo delle interpreti indubbiamente avvenenti, le quali esibiscono sul palco la propria bellezza estetica, ma i personaggi a cui danno vita non sono consapevoli del proprio potere seduttivo. Dirò di più: contrariamente a quanto si potrebbe pensare, io odio le attrici che cercano di sedurre il pubblico. Non ho affatto un'immagine superficiale della donna, al contrario sono “spaventato” dalla complessità femminile. Tant'è che non mi fido delle attrici, della loro imprevedibilità quando salgono sul palcoscenico.

L'aquila bambina è un tuo testo molto controverso, nel quale si affronta il tema della pedofilia. Piacque talmente a Ronconi che decise addirittura di curarne personalmente la regia. Come mai lo colpì così tanto?
Mi disse che si era innamorato del mio testo perché lo vedeva come una tragedia classica scritta da un contemporaneo. Con grande correttezza mi chiese se preferivo metterlo in scena io, ma ovviamente gli affidai la regia senza alcuna esitazione. A parte il prestigio di una collaborazione con Ronconi, ero anche curioso di scoprire come avrebbe maneggiato il mio scritto. E poiché aveva massimo rispetto nei confronti dei suoi collaboratori, ci teneva che io fossi sempre presente durante la lavorazione. Il suo talento come regista emerse, anche in quell'occasione, in tutta la sua nitidezza, riuscendo a mettere in luce aspetti del testo ai quali nemmeno io avevo pensato.

Ma vi siete frequentati anche dopo quell'esperienza?
Sì da lì è nata un'amicizia, ci siamo frequentati molto. Dopo le Olimpiadi di Torino, affidategli per la parte spettacolare, mi venne l'idea di girare una pellicola interamente dedicata a lui. Col suo consueto contegno educato mi disse: “Se tu sai come si fa, io ci sto”. Poi siccome era molto ironico, mi fece presente che il progetto poteva risultare qualcosa di simile a Nick's movie, il film in cui Wenders filmava gli ultimi giorni di vita di Nicholas Ray. L'idea che avevo in mente era questa: un lungo viaggio, dove un ispettore - citazione del Quinlan di Orson Welles - incontrava nel suo percorso degli attori che avevano conosciuto personalmente il regista, e che parlavano di lui. Tutto questo interfacciato con documenti d'epoca. L'ispettore - lo si sarebbe poi scoperto alla fine - aveva ricevuto un mandato per capire chi fosse veramente Ronconi, ma non sarebbe arrivato a nessuna conclusione. E in più, colpo di scena finale, il mandato proveniva dallo stesso Ronconi, che avrebbe recitato anche il monologo finale. Il progetto si è poi arenato per ragioni puramente economiche, perché lui essenzialmente non era un personaggio pubblico, non era così popolare da garantire un ritorno economico. Abbiamo provato a cercare finanziatori, ma purtroppo non è stato possibile. Era una persona che stimavo molto per la sua semplicità, così umile che pur accettando senza resistenze l'idea di un film su di lui, mi domandava spesso: “Ma tu dici che è importante farlo?”. Un altro aspetto che voglio sottolineare è il suo essere un uomo contro, contro le istituzioni a favore del teatro di ricerca. Tutti lo dipingevano come un rappresentante delle istituzioni, ma per natura era un artista collocato all'opposizione.

Hai mosso i primi passi artistici, esprimendo tutto il tuo spirito ribelle e anarchico, nella Buenos Aires di fine anni '70. Ma non c'era il regime di Videla al tempo? Come mai il dittatore ti lasciava tutta questa libertà di movimento?
Le biografie ufficiali dicono che stavo a Buenos Aires alla fine degli anni '70, ma è solo uno dei tanti falsi che mi sono divertito a far girare. A breve uscirà un libro che racconta le mie performance dal '78 all'82, più tutte le performance annunciate e non fatte, più tutte le biografie fasulle che mi sono inventato. Per il puro gusto della provocazione. La bugia era parte costitutiva del discorso artistico che portavo avanti in quegli anni.

E lo pseudonimo Syxty come nasce?
Nasce dopo cinque pseudonimi che avevo scelto. Il caporedattore del Corriere mi disse: “Senta, la vuole smettere e trovarsi un nome e basta?”. Dunque Syxty divenne quello definitivo. Un po' un omaggio al decennio in cui ero bambino - gli anni '60 appunto - e un po' una citazione del gruppo rock Lynyrd Skynyrd, con tutte quelle y. Che tra l'altro era un nome preso a prestito da un loro professore universitario. Tutta una catena di identità fittizie.

Formidabili quegli anni. Ti eri inventato perfino il “Syxty Fan Club”...
Sempre un discorso legato alle arti performative, di cui ero strenuo sostenitore. Con l'idea che si poteva diventare famosi con niente, mi inventai l'esistenza di un fan club di Antonio Syxty, e diffusi la notizia attraverso i giornaletti rivolti al pubblico delle teenager. Il gioco era questo: promettevo a chi tra loro mi avesse scritto raccontandomi la sua vita che sarebbe diventata famosa. Il mio scopo era puramente artistico, non volevo adescarle. Ebbene mi mandarono centinaia di lettere, di fotografie. In un secondo tempo, feci dei provini a ragazze sotto i 18 anni, che consistevano nel fare due o tre fotografie sotto la luce e raccontare di se stesse. Erano ovviamente provini finti. Alla fine scelsi una sola ragazza, e col benestare dei suoi genitori - ai quali nel frattempo avevo svelato che la mia era tutta una farsa, e per fortuna la presero bene - lei si esibì insieme a delle modelle professionali nella mia performance, che consisteva in questo: ricreare uno studio televisivo, dove le modelle raccontavano non la loro vita, ma la vita delle ragazzine che mi avevano spedito le lettere. Quindi un continuo gioco di rimando tra vero e falso. Ti ripeto, l'intento non era adescare nessuna ma solo raccogliere delle identità, connetterle in maniera bizzarra e utilizzarle a scopo performativo.

Roba da pazzi, bisogna pur ammetterlo con tranquillità a distanza di decenni. Ma questa follia creativa apparteneva anche all'Out Off, nel quale tu hai mosso i primi passi teatrali. I più giovani non hanno idea di tutto quello che accadeva in quel luogo quarant'anni fa. Vogliamo provare a restituire un po' di quell'atmosfera?
L'Out Off era un posto veramente speciale, dove alla sera potevi trovare i Fluxus, gli Azionisti Viennesi e John Cage. Era l'unica cantina di Milano, l'unico luogo a Milano in cui si faceva sperimentazione estrema. Conobbi l'Out Off tramite Franco Quadri, che si affacciava spesso da quelle parti. Fu Quadri a dirmi: “Per le cose che fai tu, l'unico posto è l'Out Off”. Il fondatore Mino Bertoldo ospitò alcune mie performance realizzate insieme ad altri colleghi performer. Cominciammo a proporre delle performance più orientate al discorso spettacolare e non solo concettuale, e insomma la mia esperienza come uomo di teatro è nata lì, in una cantina di via Monte Rosa.

Pasolini e Testori. Sono due capitoli chiusi della tua vita o conti di riavvicinarti?
Per quanto riguarda sia Pasolini sia Testori vale lo stesso discorso di Antonioni: non li ho mai studiati approfonditamente, semplicemente ho riscontrato delle somiglianze col loro modo di intendere l'arte. La regia di Orgia è nata con questo spirito, col sentimento di un'affinità istintiva ed euforica. Faticai molto a ottenerne i diritti perché l'erede di Pasolini non me li voleva concedere, diceva che non ero importante perché facevo teatro off. Obiettai che Pasolini, da avversario violento della borghesia quale era, non avrebbe avuto niente da ridire sulla mia regia off, e comunque alla fine la spuntai io. Poi ho portato in scena il Calderon. Ronconi quando lo vide mi disse: “L'hai fatto in maniera molto intelligente” - e tra me e me pensai: “Se Ronconi lo trova intelligente, mi sa proprio che nessuno verrà a vederlo”. E difatti così fu. Testori lo conobbi perché gli piacque un mio intervento ad un convegno organizzato all'Out Off, nel quale anche lui figurava tra i relatori. Ci siamo frequentati tantissimo, andavo a prenderlo in macchina al residence e lo portavo a vedere i miei spettacoli. Dopo aver visto il mio Tartarughe dal becco d'ascia mi disse: “Tu finirai a fare Cechov”. Lì per lì ci rimasi malissimo, ignorante come ero Cechov per me rappresentava il teatro borghese, punto. Allora gli chiesi: “Ma perché Cechov?”, e lui rispose: “Perché quando si è accesa la luce c'era la luce di Luchino”, intendendo Luchino Visconti. Non ho osato andare avanti nel discorso. Poi quando misi in scena la sua Erodiade lui stava già male, gli facemmo ascoltare le cassette con le prove. Tra l'altro fu proprio Testori a convincermi che dovevo fare il regista a tempo pieno, accettando anche commissioni per lavori che non mi convincevano tanto. Sapeva che tenevo famiglia, quindi mi diede il consiglio pratico di non buttare via le occasioni lavorative remunerative.

Questa è l'estate della Mostra diffusa, dei tuoi quadri sparsi tra le Anime nascoste di Milano, ovvero quei locali “scoperti” da Alberto Oliva e fatti conoscere in una sua rubrica sul Giorno. Che cosa accomuna i vari pezzi di questa tua collezione di 30 opere?
La collezione si intitola Amazon papers, ed è un'evoluzione di un discorso artistico che porto avanti dal 2007 sul tema dell'economia, della virtualizzazione del denaro che pur diventando con le carte di credito un oggetto sempre più impalpabile, influisce comunque sulle nostre vite in maniera sempre più pesante. Amazon papers è un capitolo di un discorso sul quale potrei continuare all'infinito. L'idea è nata nella performance All the time in the world che feci durante le “Lezioni di indisciplina” in un teatro a Cosenza. La performance si basava sulla scelta di frammenti dell'Ecclesiaste, il libro delle vanità, dal quale estrapolai dei versetti distribuiti fisicamente al pubblico presente. Questi passaggi dell'Ecclesiaste li ho poi inseriti sulle buste e i cartoni utilizzati da Amazon per le spedizioni. Ho “preso di mira”Amazon perché è un po' la più grossa arca biblica nella quale tutti noi galleggiamo, un enorme magazzino che racchiude tutto il nostro pianeta. Non sono certo affascinato da quella azienda, mi affascina invece lo spirito che c'è alla base della filosofia di Bezos. Ogni mia opera contiene un versetto o due versetti. Il mio intento come artista è vanitoso, ma se è per questo l'intento di Amazon è vanitosissimo, perché intende soddisfare i voleri e i piaceri di chiunque sulla faccia della Terra. Inizialmente volevo fare una mostra con questi miei lavori, poi Oliva mi ha suggerito di inserire un quadro in ogni Anima nascosta, e allora gli ho risposto “cavoli ho il progetto giusto, a questo punto disperdo i versetti ovunque, poi che vengano percepiti oppure no è un altro discorso che non mi riguarda”. In più Paolo Sciortino ha avuto l'idea secondo me geniale del catalogo radiofonico, su Radio Marconi, con 30 pillole di 3 minuti ciascuna: una voce maschile e una voce femminile forniscono delle tracce, attraverso le quali gli ascoltatori possono individuare il luogo dove potrebbe trovarsi l'opera.

Tra le muse che hanno ispirato il tuo percorso artistico, un posto in tribuna d'onore va assegnato senza alcun dubbio a Raffaella Boscolo. Su quali basi si fondava questa riuscita alchimia professionale?
Io penso che si trattasse di un'alchimia assolutamente istintiva, non c'era un calcolo o un progetto dietro. Il periodo in cui lavoravo con Raffaella è stato un periodo particolare della mia carriera in cui mi sentivo risucchiato dal teatro, ora invece il teatro lo vivo in maniera molto più conflittuale. Indubbiamente Raffaella, spingendoci sempre più a fondo nel discorso sul femminile, reagiva in maniera molto corretta agli stimoli che le fornivo come regista, quindi la sua interpretazione diventava unica nel suo genere.

E il cinema? Dopo Tartarughe dal becco d'ascia e Subliminal non ti rivedremo dietro la macchina da presa?
Per il momento sicuramente no. Tartarughe dal becco d'ascia comunque mi ha dato tante soddisfazioni. Pensa che Adriano Aprà dopo aver visto il film mi disse: “Ma lei da dove viene? Sembra che abbia preso ispirazione dai registi nordici”. Inizialmente dovevo portarlo al Festival di Berlino, poi per concorrere scelsero un film più italiano nel DNA. Enrico Vanzina dopo una proiezione mi disse: “Antò, ma sai girà, che dovevi fa' proprio un film alla Sam Raimi?”. Io gli ho risposto che mi stava facendo un grosso complimento!

Dopo tanti anni di direzione del Litta, sei in grado di tracciare un identikit del pubblico di questo teatro?
Non è possibile farne un identikit perché il Litta - un po' per via del fatto che è un luogo architettonico e un po' per l'ubicazione al centro di Milano - non consente l'identificazione di un solo pubblico, e questo è un aspetto che ho avuto chiaro dal primo momento che sono venuto qua. Per i motivi che ti ho detto talvolta gli spettatori del Litta si mostrano poco propensi alle sperimentazioni, poi però scopri con sorpresa che arrivano dei ragazzi, venuti a vedere la prova generale di Identikit, molto contenti dell'esperienza vissuta a teatro. Sono rimasto piacevolmente sorpreso dal loro entusiasmo e dalla loro disciplina.

Quando tra cent'anni smetterai di fare l'artista, che ricordo vorrai lasciare di te? Di un anarchico o di un fine esteta?
Mi piacerebbe essere ricordato come un anarchico con un'idea estetica, poi che l'estetica sia fine o no ha meno importanza. L'artista per me deve avere un suo modo di guardare il mondo, non ho mai avuto alcun interesse a portare a casa un progetto. Il progetto sono io. E mi smonto e mi rimonto come pare e piace a me.

 

Intervista di: Francesco Mattana

Aggiungi commento

Codice di sicurezza
Aggiorna

TOP