Tutto per bene - Teatro Argentina (Roma)

Scritto da  Enrico Bernard Martedì, 10 Gennaio 2012 
Tutto per bene

Dall’8 gennaio al 10 febbraio. Il testo di Pirandello rielaborato con rigore filologico da Gabriele Lavia che, seguendo il piano drammaturgico e narrativo originale, esplora i contenuti ideologici e critici dell'opera evidenziandone la forte attualità: la perdita di coscienza e del senso dell'essere della borghesia italiana.

 

 

Produzione Teatro di Roma presenta

in prima nazionale

TUTTO PER BENE

di Luigi Pirandello

con Gabriele Lavia

e con Roberto Bisacco, Riccardo Bocci, Giorgio Crisafi, Gianni De Lellis, Giulia Galiani, Lucia Lavia, Riccardo  Monitillo, Daniela Poggi

danzatrice Alessandra  Cristiani

scene Alessandro Camera

costumi Andrea Viotti

musiche Giordano Corapi

luci Giovanni Santolamazza

regia Gabriele Lavia

 

Tutto per beneBenedetto Croce non amava Pirandello: lo definiva, minimizzandolo, troppo intellettualistico, cerebrale. Pur non disprezzando il teatro, il filosofo napoletano considerava la stessa arte drammatica un genere minore rispetto alla poesia. Anche di "Tutto per bene" il filosofo e critico napoletano lasciò ai posteri un giudizio poco incoraggiante:

"...in questi drammi che chiamiamo realistici, si cade nell'estremo dell'intellettualismo, nella materialità del fatto [..] in Tutto per bene il protagonista non assurge a personaggio drammatico e poetico, e, invano avvedendosi di ciò, nel partirsene "quasi rimbecillito", tenta con la parola e col gesto l'amaro sarcasmo, che rimane superficiale".

La storia delle patrie lettere ha dovuto perdonare a Don Benedetto, tra i maggiori pensatori del Ventesimo secolo, la stroncatura globale e categorica di un drammaturgo del calibro di Pirandello. Ma il suo giudizio negativo, sia pur ridimensionato dopo l'assegnazione del Nobel a Pirandello nel 1934, non è stato mai del tutto estirpato, estinto. Anzi, ha continuato a covare come brace sotto la cenere, tanto che proprio nell'anno in cui vengono a liberarsi i diritti d'autore, - dalla morte nel 1936 sono passati i 75 anni di legge ed ora Pirandello ricade nel pubblico dominio, - si riaffaccia qua e là il tentativo di una messa in discussione del drammaturgo agrigentino, vuoi da parte del pubblico più “giovane” che non si ritrova in un certo mondo borghese di inizio Novecento, vuoi da parte di una schiera di “nuovi” autori postpirandelliani che non sono ancora riusciti  né a uccidere  il "padre", né a emulare e a superare il maestro: “troppo didascalico”, è il commento - che riporto per dovere di cronaca - di due provetti drammaturghi nostrani alla fine dello spettacolo.

Ho avuto recentemente conferma di questo atteggiamento un po' spocchioso nei confronti di Pirandello (che avrebbe insomma “stufato”) nel corso di  una discussione, presente lo scrittore Ermanno Rea, col poeta Luigi Fontanella, che insegna letteratura italiana all'Università di Stony Brook a New York. Anche Fontanella, non del tutto a torto ma - a mio avviso - senza una visione dialettica, pone la questione della scarsa attualità dell'opera drammaturgica di Pirandello sul piano "contenutistico". Insomma, come anche l'altra sera si sentiva mormorare nel foyer dell'Argentina, i "plot" pirandelliani sarebbero in qualche modo "datati" e il debutto della gestione Lavia, con “questo Pirandello” non sarebbe eclatante.

Non sono d'accordo e in questa mia nota tenterò di spiegare come e perché l'operazione drammaturgica di Lavia sia da considerarsi innovativa rispetto al  "solito" repertorio pirandelliano che viene altrimenti stancamente riproposto, spesso senza idee, su molti palcoscenici italiani.

Procediamo con ordine. Innanzitutto, la critica "contenutistica", secondo cui Pirandello non sarebbe più attuale, è per certi versi strettamente apparentata con la critica "formalistica" crociana che mette sul banco degli imputati l'intellettualismo di Pirandello. Per la prima, le storie di corna e tradimenti coniugali, di sogni di vita e sogni spezzati, di follie e di rinsavimenti, sarebbero un fardello storico di un'era borghese ormai tramontata, spazzata via o sepolta sotto la polvere del tempo. Mentre, per i formalisti "crociani", Pirandello avrebbe appesantito la “forma”, - con la struttura teorica del “teatro nel teatro” e con la concezione filosofica delle “Maschere Nude”, tanto per fare un paio di esempi di alcuni presupposti del teatro pirandelliano, - con una zavorra “intellettualistica” (come abbiamo visto all'inizio, Don Benedetto usava proprio questo termine) che frenerebbe il Poeta nel suo slancio lirico. Verso dove? Verso la rappresentazione estetica del bello e del sublime.

Tutto per beneIl paradosso è che entrambe queste critiche rivolte a Pirandello potrebbero risultare inconfutabili, qualora si tenessero separati i due piani, quello del “contenuto” e quello della “forma”. Insomma, il contenuto sociale, "borghese" dei drammi pirandelliani è certamente datato, così come la “forma” (intellettualistica  per dirla con Croce o "pirandelliana" per citare Adriano Tilgher che coniò ironicamente  il termine "pirandellismo" nella famosa recensione del 1921), può indubbiamente risultare fine a se stessa, se non la si interpretata in funzione del contenuto. Ma proprio per sottrarsi al pericolo di rappresentare una forma (intellettualistica) vuota, oppure dei contenuti storicamente "datati" (fermi nel tempo, immobilizzati e storicamente destinati ad invecchiare), Pirandello considerava la “forma”, non come una sovrastruttura da appiccicarsi o sovrapporsi artificialmente al contenuto, ma come un elemento “vivo” in grado di plasmare e riplasmare costantemente il contenuto stesso ("la vicenda", il "fatto"  del dramma) dandogli, appunto, una forma sempre nuova e diversa - rinnovandolo rinnovandosi.

Basta scorrere i saggi contenuti in "Arte e scienza. I due libri del 1908" in cui Pirandello affronta diversi aspetti di questa problematica, per rendersi conto della centralità del rapporto tra “forma e contenuto” nella sua opera: "Chi imita una tecnica, imita una forma, e non fa arte, ma copia, o artificio meccanico"  (sta in "Saggi e interventi",  Meridiani Mondadori, Milano 2006, p. 692.). E potrei continuare a lungo con le citazioni che Pirandello mi offre, non solo dai suoi scritti teorici, ma anche dai segnali, avvertenze, note di regia e quant'altro disseminati nei testi. E' in questa compenetrazione forma-contenuto che il teatro di Pirandello esprime la sua grandezza e genialità: la forma “pirandelliana” trasforma, per fare un esempio pratico, il contenuto del dramma in una “farsa”, come recitano diverse battute di "Tutto per bene":

SALVO: Tu hai dunque capito di che si tratta?

FLAVIO:  Ma sì, di una farsa!

Ecco dunque che i contenuti "borghesi" del dramma, che si annuncia coi toni più soft della commedia, improvvisamente sono ribaltati in farsa. Ma non in una farsa in cui c'è da ridere, macché, qui c'è da piangere per i personaggi, in primis il povero Martino Lori, che si muovono e “recitano” pirandellianamente come “Maschere nude”, ovvero, come lascia piuttosto intendere l'ideologia neanche troppo nascosta di Pirandello, come borghesi vuoti, crisalidi prive di spirito, "esseri" determinati solo dalle convenzioni sociali, dalla faccia che devono  spendere e\o assumere in pubblico. Mi domando di passaggio: se non sono attuali i temi dello svuotamento etico e morale, spirituale ed ideologico della classe medio-alta italiana che smarrisce il proprio essere, la propria interiorità, la propria individualità, la certezza di essere ciò che si è veramente, in cambio dell'apparenza, della maschera delle convenzioni e del benessere esteriore, non saprei proprio dire quale altro contenuto, oggi, potrebbe esserlo di più. Tra parentesi: mi è bastato dare un'occhiata dal loggione al pubblico sottostante, impegnato per tutta la rappresentazione a inviare e ricevere messaggini sui cellulari, nonostante la forte tensione drammatica comunicata da Lavia, per capire quanto sia attuale il “messaggio” politico di Pirandello: la borghesia italiana fa (ancora) “culturalmente” pena!  Proprio come ai tempi di Pirandello e dell'avvento del fascismo: non a caso "Tutto per bene" è del 1920, l'inizio del biennio rosso e dell'occupazione delle fabbriche che spaventò a morte la borghesia italiana, tanto da farla correre in braccio al fascismo. E come si sa la storia è un circolo vizioso, un eterno ritorno nicciano, che si ripete come un macabro carosello! (ed in fondo è proprio di questo che Lavia vuole parlare).

Ma torniamo alla questione della “forma” che Pirandello non fissa con un chiodo, per renderla piuttosto dinamica, fluida, una specie di macchina in cui il “contenuto” viene costantemente ricostituito e arricchito, sviluppato e talvolta perfino azzerato per ripartire in direzione del nuovo. E' quanto accade anche in "Tutto per bene" che da commedia si tramuta in farsa, poi "cangia" (il verbo "cangiare" è una costante pirandelliana) in dramma, si volge alla tragedia e svanisce in una sorta di tragicommedia dell'Essere quando nel finale, mal sopportato da Benedetto Croce, Martino Lori appare “stremato e sfinito” (come nella didascalia di Pirandello) o “rincitrullito” come malignamente taglia corto don Benedetto:

LORI: (stremato, sfinito, come stroncato dalla commozione, si piega sul braccio di Palma; poi, c.s., rialzando la faccia smorta e quasi balbettando) La... la commedia, allora?

PALMA:  No, nessuna commedia!  Il mio affetto vero, ti dico!

FLAVIO: Sì, certo... sarà così...

LORI: Tutto per bene?

Tutto per beneTutto per bene, tutto per bene, continuerà a lallerellare Lori nelle battute finali come un automa che ha perso l'anima, dove quel “per bene” è un chiaro riferimento alle convenzioni borghesi, il perbenismo di facciata. Pirandello ci consegna in definitiva una perfetta macchina teatrale con tanto di cambio automatico con cui saltare, all'interno della storia che rappresenta, alla Storia con la maiuscola. E lo fa seguendo un piano di costruzione, una drammaturgia, in cui la forma aspira il contenuto come se fosse combustibile per un motore che sprigiona energia teatrale, ossia energia “critica”, intesa come critica della vita, della società e della storia.

Di questo aristotelico “motore immobile” (la forma che rigenera e vivifica il contenuto) Pirandello si è servito anche al di là del “semplice” piano teatrale del testo, riscrivendolo in forma narrativa o cinematografica. Questo per dimostrare che la drammaturgia è una sorta di creazione continua che può esprimere in modi formalmente diversi lo stesso contenuto. Infatti Pirandello, come si sa, prende spesso spunto da una sua commedia per scrivere una novella, oppure viceversa per costruire un'opera teatrale partendo da un'idea narrativa, per poi giungere da tutto questo ad un trattamento cinematografico capace di contenere sia il teatro che la letteratura.

Gabriele Lavia si cala in questo universo di forme pirandelliane per smontarle e rimontarle con rigore filologico, assemblandole in un prodotto finale che è la somma “formale” della poliedrica scrittura del drammaturgo siciliano. Così la novella "Tutto per bene" inizia e chiude "letterariamente" la rappresentazione,  non come un'aggiunta posticcia, ma come elemento essenziale di un progetto più vasto e coinvolgente: la critica della società contemporanea. E trova spazio nell'interpretazione di Lavia anche una serie di intervalli "cinematografici" che  creano stacchi nell'avvicendarsi delle forme teatrali: si tratta di intervalli in cui, sul palcoscenico, il nastro della rappresentazione sembra riavvolgersi al rallenty come un film alla moviola. Lo so, è un espediente tutt'altro che nuovo: perfino in un film di Ettore Scola ("C'eravamo tanto amati") c'è la presa in giro di certo sperimentalismo teatrale un po' fuori tempo massimo. Ma Lavia è cosciente del pericolo del "già visto" e coraggiosamente lo propone non citazionisticamente, ma per rendere chiaro l'aspetto formale di commistione di generi, cinema, teatro e letteratura, che sta alla base dell'opera di Pirandello. Certo, chi non capisce che Lavia sta portando avanti un esperimento nell'ambito del rapporto forma-contenuto, storce la bocca. Ma tant'è: l'insert cinematografico funziona perfettamente in questa prospettiva drammaturgica.

Tutto comincia con un catafalco mortuario e con una tomba sul proscenio, un lugubre messaggio sul destino di una classe sociale corrotta che la rivolta finale di Martino Lori metterà in crisi. Altro che “rincitrullimento” paventato da Croce: Lori uscirà dallo scontro finale con una presa di coscienza critica del perbenismo borghese che vuole salvare la faccia facendo affari sporchi con tutti, ieri col fascismo, oggi con mafie e cricche varie.

La scena è annerita, come per gli effetti di un devastante incendio, luci di taglio nel buio dei saloni nobili creano ombre ed effetti trasformando i personaggi in fantasmi che si muovono sul baratro del Nulla; mentre per tutto lo spettacolo bagliori e tuoni lasciano pensare più alla deflagrazione di un conflitto che ad un più realistico temporale di passaggio: infatti il temporale non passa e, come in Strindberg, sarà la voce occulta del destino accentuata da una musica continua, a tratti dirompente, ma sempre presente come un sottile, angosciante richiamo, a immergerci in una dimensione spirituale…troppo spesso disturbata dai telefonini di un pubblico cafone. Tanto cafone, incolto e incompetente è diventato questo pubblico italiano, che il segnale dell'inizio del terzo atto di Pirandello (per esigenze tecniche lo spettacolo è diviso in due tempi), viene preso da molti come la conclusione: qualcuno addirittura batte le mani, prende il cappotto e se ne va perdendosi il finale in cui Lavia letteralmente esplode di forza drammatica, pathos e compassione.

Tutto per beneA questo proposito aggiungo un'altra nota di cronaca: alla fine dello spettacolo  l'ex presidente del Teatro di Roma mi chiede se non sono d'accordo sul fatto che Lavia sia troppo "accentratore" (ai miei tempi si usava la parola "mattatore"). No che non sono d'accordo: tragedia significa "canto del capro espiatorio". E' questa l'origine e la funzione essenziale del teatro, cui la dialettica e il dialogo hanno  permesso di sviluppare una sovrastruttura di “fiction”,  di intrattenimento, mentre l'azione drammatica si concentra sull'Uomo solo sul palcoscenico di fronte alle forze del destino ed in balìa di eventi che stenta a controllare. E Gabriele Lavia incarna prepotentemente questa funzione essenziale del teatro. Con lui il Teatro C'è.

Ma nulla dobbiamo togliere agli altri interpreti, nonostante Lavia porti il dramma di Martino Lori sulle sue spalle, come un vero “capro espiatorio” del teatro greco. Tutti seguono il piano drammaturgico di Pirandello (secondo Lavia) accentuando una recitazione dura, quasi rissosa, fin dalle prima battute: non c'è più alcuna speranza per questa classe sociale allo stremo, innervosita dal temporale (dalle paure per la rivoluzione comunista si passa all'angosciata e combattuta adesione al fascismo dello stesso Pirandello). Così la Palma Lori, la figlia di Martino (nella finzione) interpretata dalla bellissima Lucia Lavia (figlia d'arte di Gabriele nella realtà) un po' vittima della menzogna e dell'ipocrisia altrui, un po' furbetta e ipocrita a sua volta, rende elettrica la situazione, ai limiti della crisi nervosa e della deflagrazione finale. Gianni De Lellis interpreta il senatore Salvo Manfroni, politico corrotto e capace di inenarrabili nefandezze morali (e non solo), dando carattere e tragica modernità al suo personaggio che sembra appena uscito da una votazione parlamentare (e da una riunione della “cricca”). Da segnalare infine l'algida Giulia Galiani nel ruolo della Signorina Cei la cui presenza inquietante ed astratta sembra quasi assumere la funzione di un coro tragico.

Resta vivo il sospetto che Lavia abbia agito d'istinto, da artista puro e da “bestia teatrale”, cioé senza tanti ragionamenti sul "così è" pirandelliano. Questo non svilisce in alcun modo l’originalità e la potenza della sua interpretazione innovatrice del testo drammaturgico originario, una rilettura assolutamente meritevole di attenzione e di un plauso più che caloroso.

 

Teatro Argentina - Largo di Torre Argentina 52, 00186 Roma

Per informazioni e prenotazioni: telefono 06/6840001

Orario spettacoli: martedì, mercoledì e venerdì ore 21, giovedì e domenica ore 17, sabato ore 19, lunedì riposo

Biglietti: poltrona intero 27 € (+3€ prevendita), ridotto 24 € (+3€ prevendita) – palchi platea, I e II ordine intero 22 € (+3€ prevendita), ridotto 19 € (+3€ prevendita) - palchi III, IV e V ordine intero 16 € (+2€ prevendita), ridotto 14 € (+2€ prevendita) – loggione 12 €

(la prevendita è applicata fino ad un'ora prima dello spettacolo; le riduzioni sono riservate ai giovani fino a 26 anni, agli adulti oltre 65 anni e ai possessori di Biliocard)

 

Articolo di: Enrico Bernard

Grazie a: Ufficio Stampa Teatro di Roma

Sul web: www.teatrodiroma.net

 

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