Orestea - Teatro Argentina (Roma)

Scritto da  Sabato, 16 Gennaio 2016 

Dopo il felice debutto al Mercadante di Napoli, dove ha registrato il tutto esaurito con grande successo di pubblico e importanti consensi della critica, approda sul palcoscenico del Teatro Argentina di Roma l’Orestea di Eschilo con la regia di Luca De Fusco, dal 12 al 17 gennaio.

 

Produzione Teatro Stabile di Napoli / Teatro Stabile di Catania presentano
ORESTEA
di Eschilo
regia Luca De Fusco
traduzione Monica Centanni
con Mariano Rigillo, Elisabetta Pozzi, Angela Pagano, Gaia Aprea, Claudio Di Palma, Giacinto Palmarini, Anna Teresa Rossini, Paolo Serra
e con Fabio Cocifoglia, Paolo Cresta, Francesca De Nicolais, Patrizia Di Martino, Gianluca Musiu, Federica Sandrini, Dalal Suleiman, Enzo Turrin
scene Maurizio Balò
costumi Zaira de Vincentiis
musiche Ran Bagno
coreografie Noa Wertheim
luci Gigi Saccomandi
suono Hubert Westkemper
adattamento vocale Paolo Coletta
video Alessandro Papa

 

L'Orestea allestita da Luca De Fusco ha ottenuto unanimi e giustificati consensi di pubblico e critica. Si tratta infatti di uno spettacolo potente e "visivo", nel senso della commistione del teatro con le altre arti visuali, dalla scultura alla danza, dalla scenografia alle tecniche di videoteatro e cinema, che entrano in sinergia formattando il senso arcaico della tragedia del sangue con una multimedialità che, come una macchina del tempo virtuale, fa scorrere i millenni sul tabellone della storia richiamando il presente. Un flusso di sangue che continua a scorrere nelle vene, tra echi di guerre lontane, profughi in fuga o soldati di ritorno, famiglie distrutte dalla sete di potere, gelosie e rivalità, tradimenti, insomma ce ne è quanto basta per dire che l'umanità non è mutata nei millenni: siamo sempre lì a farci a pezzi.

Luca De Fusco si dedica da tempo ad innesti di tecnologie apparentemente lontane dal teatro: dico apparentemente perché quando se ne fa, come in questo caso, uso "drammaturgico" appropriato e strutturato al testo, quello che sembra antiteatrale per eccellenza si trasforma in un codice di lettura scenica, per esempio nell'uso delle proiezioni che incalzano lo spettatore senza anteporsi o prevaricare la potenza tragica del classico. Del resto il concetto di Opera Globale attraversa tutto il Novecento, anzi trova già in Wagner un convinto fautore poi seguito dai surrealisti, da Gropius del Bauhaus e dalla Neue Sachklichkeit.

Supportata dall' interpretazione di Mariano Rigillo, un contrariato e cupo Agamennone che al ritorno dalla decennale guerra di Troia fiuta la strana atmosfera che si respira nella sua reggia dove Clitemnestra, la splendida Elisabetta Pozzi, sta ciurlando nel manico con Egisto - portatore a sua volta di un altro anello della catena del genos, del sangue, spezzato - la suspense cresce di battuta in battuta. Qualcosa non quadra, qualcosa è fuori posto, qualcosa accadrà come vuole la predizione di Cassandra, la giovane troiana che segue Agamennone come amante e trofeo di guerra. Una suspense che De Fusco sottolinea grazie alle sonorità profonde, cavernose, da oltretomba di quel genio del suono che è Hubert Westkemper e alle insinuanti melodie da Psyco di Ran Bagno. Mentre le coreografie di Noa Wertheim e le scene di Maurizio Balò, orientalizzando il contesto classico, alludono a visioni postmoderne di città in rovina e monumenti abbattuti da una cieca brutalità purtroppo attuale: lo spettacolo è infatti dedicato ad un eroe del nostro tempo, Kaled Assad, il capo archeologo di Palmira trucidato dall'Isis per aver cercato di difendere il patrimonio culturale dell'umanità.

A queste positive note critiche va anche aggiunta una postilla.

Negli appunti di regia De Fusco non cita colui che tutto sommato è continuamente chiamato in causa come il Convitato di Pietra: Shakespeare. De Fusco infatti materializza l'apparizione dello spettro di Agamennone al figlio Oreste come un memento alla vendetta: è qualcosa di più di una citazione dell'Amleto, anche per quanto riguarda la tecnica della proiezione, dell'inganno visivo, giocato da Shakespeare in tante opere, da Macbeth a Re Lear, da Amleto a La tempesta. Del resto la virtualità e la multimedialità sono reperti antichi quanto le ombre della caverna di Platone. Lo stesso teatro non è che una proiezione del reale che genera ulteriori piani di realtà multimediali come ne Il mondo alla rovescia di Ludwig Tieck.

Poco importa a noi spettatori se l'ombra del padre di Amleto o quella di Agamennone padre di Oreste siano generate da una candela o da un proiettore a 3D: l'effetto drammaturgico è identico, quindi il supporto tecnologico alla fine risulta un accanimento terapeutico non necessario alla tragedia. L'illusione ottica generata da una candela suscita più meraviglia di un'immagine realizzata da un videomaker per quanto abile, poiché quest'ultima non sarà mai "viva e presente" come un'ombra, ma sempre "amorfa", spenta, come un corpo estraneo.

La "questione Shakespeare" apre però anche ad un'altra riflessione. Sappiamo che il buon William era un geniale riadattatore di storie pescate ora dalla letteratura italiana, ora dall'antichità classica. Non devo neppure sprecare molte parole per dimostrare che l'Amleto sia una riscrittura dell'Orestea di Eschilo. Insomma la vicenda del giovane Principe che si vendica della morte del Re Padre ucciso dall'usurpatore che sposa la madre regina... Non è il caso qui di produrre un confronto testuale, filologico, ma da questi pochi accenni si capisce: Shakespeare affonda le mani e mette nella sua borsa di autore tutto quello che può prendere dall'Orestea. Perfino lo spettro del padre che si presenzia non è del tutto farina del sacco del Bardo, ma del Coro delle Coefore: Figlio, l'anima del morto non doma di fuoco vorace mascella; anche se tardi, disvela un dì la sua collera.

Naturalmente Shakespeare, nell'acchiappare qualcosa di più della semplice ispirazione, si trova però di fronte ad un problema, anzi due: non solo deve adattare la vicenda architettata da Eschilo in un contesto "politico" nuovo - altrimenti non avrebbe senso metterci le mani - ma deve anche tener conto che la tragedia classica abbisogna della struttura del teatro greco-romano per risultare efficace. Mettere insomma in scena il Coro - che nel teatro greco ha una disposizione particolare tra il pubblico e la scena, come una sorta di "mediazione" tra realtà e chi la rappresenta - sul palcoscenico del Globe o di un altro teatro "moderno" sarebbe come sversare uno spumante effervescente in una bottiglia di vetro sottile e senza gabbietta sul tappo: scoppia. Ecco che allora Shakespeare procede ad una revisione strutturale eliminando il Coro che invoca l'ombra paterna per chiedere giustizia e vendetta; inoltre rappresentando visivamente l'ombra del padre "realisticamente": la materializza come un'ossessione virtuale di Amleto. Operato questo "colpo di teatro" - così la tragedia può trasferirsi dalla struttura "aperta" del teatro greco-romano ad una rappresentazione in cui il pubblico assiste e non partecipa (questa era la funzione del Coro classico) in uno spazio chiuso in cui la finzione sta da una parte e la realtà dall'altra - il drammaturgo può adattare la tragedia ai tempi moderni trattando un tema sempre ahimè attuale: la corruzione del potere che accomuna, ecco fatto il gioco dei rimandi, la reggia di Agamennone al famoso marcio in Danimarca del castello di Elsinore.

Saltando questo passaggio scespiriano, venendo a mancare insomma i presupposti per riconnettere il "classico" Oreste al "moderno" Amleto si scivola lentamente nel secondo momento della trilogia di Eschilo in un'allegoria di tragedia. L'Oreste di Giacinto Palmarini non "è" mai completamente tutt'uno col personaggio: recita, bene, ma recita. Pensare ad Amleto interpretando Oreste sarebbe infatti stata cosa buona, anzitutto riflettendo sui precetti di arte drammatica che Shakespeare mette in bocca al giovane principe di Danimarca che istruisce i commedianti a non esagerare in drammaticità. Il lungo brano sulla recitazione realistica e veritiera naturalmente lo conoscono tutti, cito solo una frase d'esempio:

"... fra il turbine della passione, dovete pensar sempre a conservar bastante moderazione e calma per addolcirne la foga".

Ma queste sono anche le avvertenze di Eschilo che introduce in didascalia Oreste come anticipando i consigli di Shakespeare:

A questo punto si avanza Oreste; e saluta con PAROLE PACATE E GRAVI.

E ancora, quando Elettra - lei si fa prendere dalla foga - gli getta commossa le braccia al collo, Oreste è lucidissimo e cauto e le dice di darsi una calmata: Oh, raffrenati, non lasciarti vincere l'animo dalla gioia.

Il tono drammatico dell'Oreste di De Fusco non è così del tutto connaturato al personaggio, reso folle dal desiderio di vendetta, ma lucidissimo prima nel progettare il suo piano sanguinoso; ed ebbro poi, quasi trasognato quando lo realizza, come in sogno, perché solo "come in sogno" si può uccidere la madre. Manca così al personaggio centrale dell'opera l'escalation "naturale" di sentimenti, l'affetto per la sorella ritrovata, la lucidità nel progettare la vendetta, l'ebbrezza del duplice omicidio, il rimorso, la rimozione dell'accaduto come se non fosse successo a lui: tutte sfumature di cui il protagonista Oreste necessita e che Shakespeare recupera in pieno. Shakespeare sa benissimo infatti che l'eroe tragico è un figlio delle orge bacchiche, vive in stato di ebbrezza come il Principe di Homburg kleistiano, ubriaco come Carmelo Bene.

La lettura "cinematografica" dell'Orestea di De Fusco - veramente bello l'inserto in bianco nero con l'arrivo di Oreste e Pilade a corte - ci riporta in qualche modo alle versioni per il grande schermo delle tragedie scespiriane, ce ne sono state tante ma alcune, come quelle di Kenneth Branagh, avrebbero convinto De Fusco a non limitarsi, nell'episodio delle Coefore, ad una commistione di generi peraltro ben equilibrata, ma affidando la dimensione "cinematografica" ad un film vero e proprio. Penso sia questa la conseguenza e l'implicazione che De Fusco dovrà trarre da questo spettacolo che funziona e che piace ma che senz'altro prelude ad una successiva e più ampia rielaborazione.

 

Teatro Argentina - Largo di Torre Argentina 52, 00186 Roma
Per informazioni e prenotazioni: telefono 06/684000346, mail Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. E' necessario abilitare JavaScript per vederlo.
Biglietteria: telefono 06/684000311 (ore 10-14/15-19 lunedì riposo), vendita on-line www.vivaticket.it
Orario spettacoli: martedì 12, mercoledì 13, sabato 16 gennaio ore 19; giovedì 14 e domenica 17 gennaio ore 17; venerdì 15 gennaio ore 20
Durata: 4 ore e 30 minuti con 2 intervalli da 20 minuti

Articolo di: Enrico Bernard
Grazie a: Amelia Realino, Ufficio stampa Teatro di Roma
Sul web: www.teatrodiroma.net

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