La Serata a Colono - Teatro Argentina (Roma)

Scritto da  Enrico Bernard Giovedì, 31 Gennaio 2013 

Dal 30 gennaio al 17 febbraio. Gli autori italiani contemporanei hanno di che uscirne depressi e frustrati. Se ci sono voluti ben quarantacinque anni perché questa “Serata a Colono” di Elsa Morante, capolavoro teatrale e poetico della letteratura italiana, per di più parto felicissimo di una delle maggiori scrittrici del ‘900, pubblicato dalla Einaudi nel 1968 nella raccolta poetica “Il mondo salvato dai ragazzini”, trovasse la via del palcoscenico, ebbene possiamo tutti star freschi ad aspettarci con maggiore frequenza un’innovazione dal teatro italiano. E c’è voluto l’impegno ostinato di Carlo Cecchi che del testo fu uno dei primi lettori e ammiratori, in ottima compagnia di Carmelo Bene e Eduardo De Filippo, per riuscire nell’impresa di portare in scena un testo difficile, affascinante, densissimo che certamente ha ispirato un regista innovativo e aperto alle sinergie artistiche come Mario Martone.

 

 

Fondazione del Teatro Stabile di Torino/Teatro di Roma/Teatro Stabile delle Marche presentano
LA SERATA A COLONO
di Elsa Morante
regia e scene Mario Martone
musiche Nicola Piovani
con Carlo Cecchi (Edipo), Antonia Truppo (Antigone), Angelica Ippolito (Suora)
coro Giovanni Calcagno, Salvatore Caruso, Dario Iubatti, Giovanni Ludeno, Rino Marino, Paolo Musio, Franco Ravera
guardiani Victor Capello, Vincenzo Ferrera, Totò Onnis
dottore Rino Marino
tastierista Francesco De Giorgi
percussionista Andrea Toselli
fondale Sergio Tramonti
costumi Ursula Patzak
luci Pasquale Mari
suono Hubert Westkemper
aiuto regia Paola Rota

 

 

Non mi spiego del resto i motivi che hanno impedito finora la realizzazione di questo gioiello che la stessa autrice, quasi a sottolinearne la natura sperimentale e quindi la modernità, non sa - o non le interessa sapere - se definire poetico o drammatico. Ho sempre pensato al testo della Morante come prodotto di una drammaturgia solo apparentemente agli antipodi della leggerezza della commedia coeva - e di maggior successo commerciale - della Ginzburg: in effetti “Ti ho sposato per allegria” della scrittrice torinese e “La serata a Colono” dell’autrice romana, entrambi i testi sono dei primi anni ’60, rappresentano le due facce della grande produzione teatrale italiana del tempo i cui estremi, paradossalmente, si toccano. Da un lato la Ginzburg adotta la leggerezza per trasformarla (Calvino docet) nel suo opposto, cioè nell’analisi critica dei comportamenti borghesi. Mentre la Morante sembra partire da uno zoccolo drammaturgico impegnato o “tosto” che dir si voglia, insomma poetico e a tratti ermetico, per sciogliere il tutto in una forma da “cantastorie” sul genere de “La Strada” (1954) di Fellini. Il capolavoro cinematografico che anticipa e certamente influenza l’opera della scrittrice. Come non cogliere infatti analogie tra l’Edipo viandante che giunge in compagnia della figlia Antigone a Colono, con la coppia felliniana Zampanò-Gelsomina? Come non intuire nel capolavoro di Elsa Morante quegli elementi clowneschi che derivano dal film di Fellini cui il teatro italiano, con la sceneggiatura cofirmata dal drammaturgo Tullio Pinelli, fornì un sostanzioso apporto creativo?
La risposta ovvia è che la genesi dei capolavori non è mai isolata, astorica. Anzi qualsiasi opera dell’arte umana, tanto più se geniale, si fonda sull’esperienza, le suggestioni, le influenze e le osmosi tra lo scrittore e il suo tempo. E qui rientra anche la condizione esistenziale, quindi biografica, dell’autore. E per quante teorie filosofiche costruissimo sull’opera di uno scrittore, avremmo sempre più risposte dalla sua vita quotidiana, dalle piccole pratiche e sofferenze del giorno, preoccupazioni e dolori, rapporti sentimentali, atti quotidiani, ossessioni, che da “sovrastrutture” culturali che giustificano forse gli studi accademici, ma che non spiegano nulla dei veri e “profondi” motivi della scrittura.
Mi sono sempre chiesto, per esempio, se la scelta di un tema “edipico” non sia sempre il primo sintomo di una particolare esigenza espressiva appunto “interiore”; se in particolare nel comportamento e nel carattere di Elsa Morante, rivelato dalla vena poetica e dalla scelta degli argomenti, non vi fossero elementi riconducibili alla sua biografia. E sempre ho finito per pensare a “La Serata a Colono” come una confessione della scrittrice - nel ruolo della figlia Antigone - sul lettino di un analista. Quello stesso lettino su cui appunto è legato senza possibilità di movimento, come la Winnie di Beckett, il suo Edipo Padre.
Non essendo un biografo della Morante, posso solo accennare al suo “complicato” e/o complesso – in senso freudiano - rapporto con la figura paterna: figlia di tal Francesco Lo Monaco impiegato delle poste, Elsa fu riconosciuta dopo la nascita da Augusto Morante, marito della madre e sorvegliante di un istituto di correzione giovanile, insomma un carcere minorile (ricordo per chi cerca parallelismi che la “Serata a Colono” è ambientata più che in sanatorio, in un ospedale psichiatrico). Nata nel 1912, a ventinove anni Elsa sposa, siamo nel 1941, Alberto Moravia di sei anni piú grande di lei. Come si sa il rapporto coniugale tra Elsa Morante e Alberto Moravia si ruppe nel 1961, cioè all’indomani del successo della scrittrice con “L’isola di Arturo” del 1957 che segnò la definitiva affermazione di Elsa e l’inizio della competizione letteraria (e gelosia reciproca dicono i maligni) col marito già da un trentennio all’apice del successo (il romanzo “Gli indifferenti” di Moravia è infatti del 1929).
Il testo de “La serata a Colono” fu scritto e ambientato proprio nei primi anni ’60 (“dolce tiepido novembre intorno all’anno ‘60” recita la didascalia) come “poesia in forma di dramma”, - anche se la Morante nel manoscritto definisce l’opera “commedia o monologo” non senza qualche ripensamento come accennavo sul genere attribuibile all’opera – ossia nell’immediato periodo che seguì la dolorosa separazione da Moravia. Un tempo velato da momenti di solitudine, di ipocondria e difficoltà psicologiche che andarono poi aumentando rasentando la psicosi. E guarda caso la Morante prende a modello proprio “Edipo a Colono” che Sofocle scrive a quasi novant’anni per dimostrare al figlio di non essere un demente e di poter ancora ragionare. E di che cosa parla “Edipo a Colono”? Del rapporto di Edipo vecchissimo e morente (col quale si immedesima, altra coincidenza, autobiograficamente Sofocle ) con la figlia Antigone e coi figli Eteocle e Polinice in contrasto tra loro. Ed il caso ancora una volta vuole che anche Elsa Morante avesse due fratelli maschi (Aldo e Marcello), il secondo dei quali a sua volta romanziere e quindi, pur se a livello di inconscio freudiano, “concorrente”. Insomma un coacervo di pulsioni e tensioni nevrotiche familiari (padre naturale, patrigno, marito, fratello) certamente non estraneo al tema edipico.
La particolarità (e forse il segreto) di questa prima riuscita edizione teatrale dell’opera della Morante, viene dalla scelta azzeccatissima di Antigone, interpretata da un’eccellente Antonia Truppo che incredibilmente rassomiglia alla scrittrice. Quasi a sottolineare l’elemento autobiografico che descrivevo prima. Scelta di regia consapevole? Ne sono certo anche se leggendo l’articolo di Emanuele Trevi su “Quaderni del teatro di Roma” che presenta lo spettacolo si potrebbe dedurre il contrario:
Ed ecco Elsa Morante, questa impareggiabile artista, questo frutto squisito del suo secolo, che alla fine degli anni ’60 prende in mano (chissà perché) una delle piú ermetiche e sconcertanti tragedie greche”.
La Truppo usa comunque i toni infantili di una “recitazione scolastica” come vuole la didascalia originale, e coi suoi consunti vestitini anni ’60, - con cui spesso, quando andavo a cena all’osteria del Calabro, vedevo uscire di casa la Morante stessa che all’imbrunire si avviava a piedi da Via dell’Oca a Piazza del Popolo, - rappresenta insomma la chiave di lettura autobiografica del testo: che si trasforma dunque in una seduta psicanalitica della scrittrice sul tema del rapporto padre-figlia (il padre morente e la figlia che lo accudisce in vece dei fratelli).
Certamente la voce dell’immobile Carlo Cecchi rivolta verso un Dio più cieco di lui, e pure sordo ai lamenti di dolore che, sottolineati dalle note di Nicola Piovani e amplificati dagli effetti stratosferici di Hubert Westkemper, sembrano sfondare la volta del teatro Argentina, resterebbero sospesi nel vuoto tautologico, nell’afasia, nel riecheggiare modelli poetici noti (Hölderlin), se non ci fosse questa signorina dalla parlantina sciolta e come arroccata su fònemi appartenenti ad una mescola di dialetti meridionali, zingareschi, che riportano però il canto edipico, coi piedi per terra, all’umanità afflitta: alla contemporaneità di un meridione (“la scena si svolge in una città sudeuropea” precisa la Morante) abbandonato a se stesso e dove pure crepare resta un affare complicato e burocratico (compare nel testo anche una gigantesca e comicissima lettera di raccomandazione per il ricovero nel reparto “malati terminali” di Edipo).
In questo senso però bisogna dire che lo spettacolo presenta una frattura: da una parte c’è il “movimento” costante alimentato da Martone con gli effetti e la gestione totale dello spazio teatrale, dove tutto continuamente si muove, parla, invoca, prega e impreca. E c’è il movimento, ossia dialettica, nei bellissimi dialoghi di cui è protagonista Antigone che si preoccupa e segue con apprensione le sorti del padre morente cercando di barcamenarsi nell’istituzione ospedaliera. Ma quando Edipo si inerpica nei suoi farneticanti, quanto splendidi, monologhi il mondo si ferma, lo spettacolo giace per minuti fissato dall’immobilità del protagonista che, legato al lettino dei matti o dei malati autolesionisti, non può muoversi ma solo “muovere la lingua”. Ed ecco allora che i cenni di “retorica” voluti dalla Morante non si trasformano del tutto in quella “cantilena da cantastorie” come previsto e desiderato dall’autrice (che del resto aveva scritto “tutti i personaggi si esprimono cantando”): invece il canto di Edipo viene trasformato da Cecchi in una recitazione quasi sempre registrata sul tono declamatorio, piuttosto che sul filo del “flusso di coscienza”, una tecnica per altro tipica della letteratura dell’epoca – basti pensare a “Il male oscuro” di Berto che di questo Edipo della Morante è l’equivalente narrativo.
La voce netta e chiara di Cecchi sembra così perorare alle stelle, dove deve pur arrivare come lamento umanissimo, dolorosissimo. Ma raramente scende nelle profondità abissali della voce, nel rantolo, nel gorgoglio disumano e bestiale, nella cantilena e nel canto. Nel rimasuglio della coscienza che si spegne con la vita. Resta per così dire lucida anche nel dolore, mai offuscata, sempre come legata ad un filo razionale anche se quello che dice sfugge ad ogni razionalità e al pensiero stesso.
Il risultato è che in questi ampi spazi monologanti lo spettacolo di Martone si assesta nell’immobilità (non a caso Antigone non può fare altro che assopirsi per ingannare l’attesa o restare in ascolto del radiodramma), in sostanza autoescludendosi o autosospendendosi nell’attesa che Edipo-Cecchi concluda i suoi “blocchi”. Insomma è come se la rappresentazione risultasse dalla somma di due idee non sempre omogenee, ovvero composti di una soluzione che non si sciolgono l’uno nell’altro. Del resto, a parlare di due regie nel programma di sala è proprio Carlo Cecchi:
La recita di Edipo è più vicina a quella del performer che a quella dell’interprete comune (…) e come una performance io ho a mia volta immaginato la regia de <La serata a Colono>”.
Così se Cecchi tira dalla parte del “performer” che si serve del testo per la sua – per altro straordinaria - performance, lo stesso Martone si discosta nel finale dalle didascalie dell’autrice, fino a quel punto seguite quasi a puntino, per imporre il suo colpo di teatro: un sipario che cala come le tenebre o come una dissolvenza cinematografica sulla scena dell’eco (o coro) della “voce di Edipo che si va allontanando”. E qui l’effetto strehleriano del sipario che precipita dall’alto con un fragore spaventoso sul palco per rivelarne la pirandelliana nudità, rappresenta la rivincita del regista sul testo e sull’attore: un ciak finale con cui tutti gli elementi della “commedia musicale” ovvero del “poema in forma di dramma” ovvero della “parodia” tornano al punto di partenza dopo aver attraversato la Porta del Nulla che lascia il palcoscenico ingombro di soli oggetti abbandonati al destino.

 

 

Teatro Argentina - Largo di Torre Argentina 52, 00186 Roma
Per informazioni e prenotazioni: telefono 06/6840001
Biglietteria Teatro Argentina: telefono 06/684000311(ore 10-14/15-19 lunedì riposo), vendita on-line www.helloticket.it
Orario spettacoli: martedì, mercoledì e venerdì ore 21, giovedì e domenica ore 17, sabato ore 19
Biglietti: intero platea €27, palchi €22, galleria €16 - ridotti da €22 a €13 (senza prevendita)
Durata: 1 ora e 30 minuti senza intervallo

 



La tournée dello spettacolo:
19 febbraio - 3 marzo 2013 | Piccolo Teatro (Teatro Grassi) - Milano
7 - 8 marzo 2013 | Residenztheater (Marstall Theater) - Monaco di Baviera
12 marzo 2013 | Teatro Asioli - Correggio
14 - 17 marzo 2013 | Teatro Storchi - Modena
19 - 24 marzo 2013 | Teatro della Pergola - Firenze
26 marzo 2013 | Teatro Comunale - Mirano
4 - 7 aprile 2013 | Teatro delle Muse - Ancona

 

 


Articolo di: Enrico Bernard
Grazie a: Amelia Realino, Ufficio stampa Teatro di Roma
Sul web: www.teatrodiroma.net

 

 

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