La Cantata dei Pastori - Teatro Argentina (Roma)

Scritto da  Enrico Bernard Giovedì, 20 Dicembre 2012 

Dal 18 al 22 dicembre. Il testo di Andrea Perrucci, gesuita appassionato di teatro vissuto nella seconda metà del Seicento, è talmente ricco di forme e contenuti che difficilmente è possibile farne un elenco in una recensione. L'immenso Peppe Barra, straordinario interprete nel ruolo del “carattere” partenopeo Razzullo, di professione Scrivano, che si accompagna a Sarchiapone, una specie di Zanni pulcioso e tignoso (efficacemente interpretato da Salvatore Esposito), nel dirigere la stupefacente e funambolica mise en scene sembra invece avere ben chiara la complessità dell'operazione. E con apparente e geniale semplicità ci dà l'illusione di assistere ad una rappresentazione para-natalizia, una sorta di presepe vivente con qualche irriverente e trasgressiva sfumatura iconoclasta. Ed anche il libero adattamento del testo seicentesco, curato da Barra in collaborazione con Paolo Memoli, stempera la tensione drammatica con i classici espedienti della Commedia dell'Arte di cui Andrea Perrucci era peraltro convinto sostenitore.

 

 

 

LA CANTATA DEI PASTORI
di Peppe Barra e Paolo Memoli
libero adattamento dall’opera di Andrea Perrucci
interpretato e diretto da Peppe Barra
musiche originali di Roberto De Simone, L. Cannavacciuolo, P. Del Vecchio, L. Urciuolo
scene disegnate da Emanuele Luzzati
costumi di Annalisa Giacci

 


  
Non stonano più di tanto l'insistito qui pro quo linguistico, il ripetuto battibecco col pubblico o con l'orchestra, insomma quei giochi di teatro-nel-teatro tipici del tempo con qualche intermezzo alla "vieni avanti cretino", - e anche qui siamo nella tradizione teatrale più antica, quella della Commedia all'Italiana, appunto.
Ma come avvenuto con l'Arlecchino del mitico Ferruccio Soleri che ha preceduto in questa stagione lo spettacolo di Peppe Barra al Teatro Argentina, ho la sensazione che gli espedienti dei “signori comici” per far ridere, sorridere o per conquistare la simpatia del pubblico, finiscano alla lunga per prendere il sopravvento; e così perdere d'intensità e d'efficacia, risultando poi ripetitivi (e lo dico salendo sulle spalle di Goldoni che di questa avvertenza ne aveva fatta una regola della sua riforma teatrale). Perché, questo è il punto, capito il meccanismo comico, si produce lo strano effetto che il pubblico non solo intuisce - perché ne ha ormai scoperto il funzionamento interno - ma addirittura anticipa sia l'azione che la battuta, prima ancora che esse vengano eseguite o pronunciate.
La mia personale sensazione è che se Arlecchino, Zanni, Sarchiapone o Razzullo, cioé quei caratteri cui è concesso lo “scivolone” nel comico e nel grottesco diventano direttori e in qualche caso coautori dei testi in cui hanno peraltro un ruolo, un carattere, un personaggio importante, ma sempre delimitato alla funzione dell'intrattenimento e dell'alleggerimento della situazione drammatica, si corre il rischio di una deriva nel mare magnum della commedia dell'arte, la cui forza è inarrestabile come uno tzunami che però, ritirandosi, ricopre di una patina, offuscandoli, la drammaturgia e i contenuti ideologici. E ciò avviene poiché lo spettacolo, comunque mirabolante, non è compiutamente né una ricostruzione storica  del modo di fare teatro nel Seicento delle macchine teatrali del Sabbattini, né una rappresentazione sacra vera e propria (troppe le intrusioni del balletto e delle coreografie da pop-opera), né un'operazione ideologica rivolta all'attualità. O meglio, è un po' di tutto questo, ma non si decide in una direzione precisa.
Nel programma di sala, che ritengo illuminante, Barra del resto elude qualsivoglia problematica concettuale, sembra più o meno inconsciamente sfuggire all'ideologia della fame che muove i suoi personaggi “comici” e si rifugia in una iconografia tipica del presepe napoletano, addirittura deprivando il povero pastorello di creta, Benino, di una propria libertà. Tanto che l'intervento scritto di Barra sul programma si conclude così:
Una sera mi trovavo da solo, incantato, e la voce di mia madre mi riscosse dal sogno. "Peppì. ma che staie facente sulo sulo... a 'loco 'nnanze?". Ed io risposi che volevo sapere perché Benno, il pastorello dormiente, lo si metteva sempre in alto e sempre nello stesso posto. E mamma mi rispose "Pecchè è l'usanza. Add'a stà llà! e basta... è stato sempre accussì". Capii allora che nelle usanze non ci sono spiegazioni. Chi cerca in esse la logica è destinato a rimanere deluso.
Contrariamente a quanto sostiene Barra, io penso invece (e non devo certo scomodare il Frazer o il De Martino) che le usanze e le tradizioni popolari una logica e una ideologia ce l'hanno, eccome. E se il povero Benino è stato costretto per millenni a starsene "al suo posto", a un certo punto si è - per dirla in napoletano - "scucciato" e ha preso a calci in culo angeli e diavoli cattolici del secolo dell'Inquisizione e dei regni assoluti finiti miseramente sulla ghigliottina francese.
Eluso il piano ideologico ecco che la lettura dell'opera di Andrea Perrucci necessita di un altro tipo di sovrastruttura: quella estetica barocca e quella della Commedia dell'Arte cui Barra fa ampiamente ricorso suturando e tamponando come un deus ex machina (altro termine che prendo a prestito dalla presentazione) incastri e consecutio della drammatica del testo che si svolge su diversi piani narrativi, i quali, talvolta forzatamente, confluiscono nel racconto.
Fortunatamente l'istinto e il sangue popolare di Barra, - che sempre degno erede di Petito e Viviani è, - si impone e riesce a fargli stravolgere gli “effettacci” comici della commedia all'antica italiana o, all'improvviso, a tradurli in una dimensione meno iconografica, stilizzata: così il suo personaggio scende dal piedistallo del presepe e della rappresentazione e si umanizza o almeno cerca il contatto con l'umanità che gli sta dinanzi. Infatti, quando Peppe Barra cambia improvvisamente registro, dà una sterzata, si cala la maschera e aggredisce il pubblico, sembra che le peripezie di Giuseppe e Maria in attesa del Santo Bambino, possano ricominciare daccapo in pendant con le tragicomiche avventure del duo Razzullo e Sarchiapone, costantemente alla ricerca di una logica-ideologica e di qualcosa da mettere sotto i denti per acquietare la loro atavica fame partenopea. Allora passando dal comico al tragicomico, dalla farsa al problema più reale dello stomaco vuoto, dalla Commedia dell'Arte all'Arte di Arrangiarsi di cui i "Nostri" Razzullo-Sarchiapone sono campioni consacrati dal loro steso DNA partenopeo, lo “spettacolo” cantato, suonato, recitato e ballato tra le fantastiche scene del bosco e delle grotte diaboliche di Emanuele Luzzati, riconquista punti sul piano dell'ideologia e quindi del dramma. Viene così a ricostituirsi quel “sottile filo rosso” che lega Razzullo-Sarchiapone a Pulcinella e ai più nordisti (Bergamo prima e Venezia poi) Zanni, Truffaldino e Arlecchino, sulla base di una comune problematica: riuscire a sfamarsi. Una questione centrale, politica, quella della fame del popolo di cui i “caratteri” e le maschere del tempo si fanno portavoce, al punto che negli affreschi del Tiepolo a Ca' Rezzonico a Venezia compare addirittura un Pulcinella veneziano. Fatto non casuale poiché la Commedia dell'Arte, procedendo per impervie strade e scavalcando montagne col suo carro dei comici, mette in contatto i popoli, crea una lingua comprensibile, quella dei lazzi e del "gramelot",  riesce insomma a comunicare a genti che parlano idiomi diversi un comune manifesto ideologico: il messaggio rivoluzionario che sempre si basa sul tema dello stomaco vuoto. E' dunque in questo contesto storico, nel teatro di Machiavelli e Ruzante prima e Goldoni poi, che si prepara l'avvenimento epocale della rivoluzione francese.
Naturalmente lo spettacolo di Barra, ripeto a maggiore chiarezza, non esclude questa "lettura" del testo e del "suo tempo" (uso un titolo di Lukàcs sul realismo goethiano) tanto che il programma di sala parla di un legame "mutatis mutandis" con Felice Sciosciammocca, altro storico e affamato esponente della drammaturgia partenopea che si fa ideologia popolare.  Così Razzullo, il personaggio in cui si incarna Barra, è a sua volta espressione di questa "marxiana" dialettica storica (la fame del popolo) che si trasforma però, nell'allestimento in questione, in una sorta di estetica "marziana" o metafisica in cui l'umanità di Giuseppe e Maria si sperde in forme grottesche di diavoli funambolici e "incazzosi" che cantano e ballano come in un concerto di Michael Jackson, - e angeli che sembrano scendere da astronavi per compiere miracoli celesti. E così mi viene da pensare, e usarlo come termine di paragone, al modo disadorno ma efficacissimo con cui Dario Fo, senza scene e col semplice girocollo nero, porta in scena i "Misteri Buffi" (traducendoli ovviamente in un personale e singolare "Mistero Buffo") da cui nasceranno nel primo secolo del secondo millennio le Laudi Sacre.
Del resto, nell'opera seicentesca di Andrea Perrucci, l'innesto degli elementi e caratteri della Commedia dell'Arte e la scenografia barocca tendente all'eccesso, erano delimitati dalla tradizione spoglia, scarna, quasi realistica dell'argomento religioso che deriva, come accennavo, direttamente dalle laudi tardomedievali che furono incunabolo della rinascita del teatro all'alba del Rinascimento. Laudi che fornirono ai fondatori della lingua italiana (fino a Dante) argomenti e materiali per il dolce stil novo. Nelle prime Laudi e nei Misteri Buffi si trova proprio quel principio di realismo e di materialismo che attraverso Petrarca (che fu autore di un'opera dialogica e dunque teatrale come "Il Secreto") e Machiavelli giunse al realismo goldoniano. Infatti nei "Misteri" e nelle "Laudi" gli avvenimenti e i personaggi sacri sono come spogliati da qualsiasi aurea sovrannaturale e vengono ad assumere le sembianze drammaticamente umane e sofferenti, sofferenza che viene comunque stemperata, come dicevo, con l'innesto di elementi comici o "buffi" che dir si voglia.
Così la descrizione barocca e da Kitsch-opera del diavolo e dell'inferno che ci fornisce Barra, certamente in linea con l'euforia e le esagerazioni barocche del Seicento, fa un po' sorridere e rimpiangere la semplicità del Satana di una delle Laudi cui Andrea Perrucci si ispirò, "La discesa di Cristo all'Inferno", e fanno risultare di gran lunga più moderno l'inferno dantesco descritto da Giuseppe Liguoro nel  film muto del lontano 1911 dedicato alla "Divina Commedia". 
Le battute senz'altro esilaranti di Razzullo e Sarchiapone non trovano dunque un background sacro, come nel caso dei "Misteri buffi", e neppure ambiscono - almeno nelle intenzioni dichiarate - ad assumere i contorni da teatro politico, ma sfociano più semplicisticamente nell'opera Rock inscenata da un penoso e impotente diavolo o nella propaganda fide dell'angelo dalla bella voce e dalla rutilante armatura (un'altera, algida Maria Letizia Gorgia) non estranea, questa propaganda cattolica e gesuitica, alle intenzioni dell'autore che avrei visto però più storicizzate e rapportate all'attualità. Ecco allora che i “lazzi” restano come sospesi nella nebbia (alla fine il palcoscenico viene letteralmente oscurato da una macchina del fumo usata con eccessiva generosità) in cui l'eccesso del kitsch e del barocco fa pensare ad una parodia ("inno irriverente" scrive il solito programma di sala) del Natale, piuttosto che ad una Sacra Rappresentazione.

 

 

Teatro Argentina - Largo di Torre Argentina 52, 00186 Roma
Per informazioni e prenotazioni: telefono 06/6840001
Biglietteria Teatro Argentina: telefono 06/684000311(ore 10-14/15-19 lunedì riposo), vendita on-line www.helloticket.it
Orario spettacoli: martedì, mercoledì e venerdì ore 21, giovedì ore 17, sabato ore 19
Biglietti: platea 32 € intero, 24 € ridotto; palchi 24 € intero, 21 € ridotto
Durata: due ore e 30 minuti con intervallo

 

 

Articolo di: Enrico Bernard
Grazie a: Amelia Realino, Ufficio stampa Teatro di Roma
Sul web: www.teatrodiroma.net

 

 

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