 Dal 27 dicembre al 22 gennaio. Il gioiello della drammaturgia italiana del Novecento ripropone i temi classici del teatro italiano, leggerezza ed erotismo, in un allestimento che sposta la rappresentazione del mondo borghese dalla societá dei "telefoni bianchi", anni '30, in un salotto stile ikea con affaccio su una Roma contemporanea che richiama nella scenografia i luoghi de "La Cortigiana" del 1525.
ArTè Stabile di Innovazione / Teatro Artigiano presentano DUE DOZZINE DI ROSE SCARLATTE di Aldo De Benedetti adattamento di David Norisco con Paola Gassman, Pietro Longhi, Pierre Bresolin, Elisa Gallucci scene Mario Amodio costumi Lucia Mariani regia di Maurizio Panici Al testo di Aldo De Benedetti viene sempre affibbiato l'attributo "leggero": un termine, quello della leggerezza, che spesso e volentieri crea qualche conscio od inconscio imbarazzo, come se fosse non una qualitá, ma un difettuccio da giustificare. Tanto che la commedia "Due dozzine di rose scarlatte" viene presentata sí come un gioiello della drammaturgia contemporanea italiana, ma sempre con qualche tentativo di ibridizzazione (col cinema ad esempio dei Telefoni Bianchi) cui si renderebbe necessaria perfino una nobilitazione esterofila. E' quanto accade nella presentazione online di questa ennesima (e, anticipo il giudizio, piacevole e ben congegnata) edizione firmata Maurizio Panici: "Due dozzine di rose scarlatte è una di quelle commedie che giocano sulle fantasie della seduzione, sui tradimenti immaginari, attraverso un sottile gioco psicologico che si dipana in un meccanismo teatrale perfetto, a metà strada tra l'arguzia del teatro inglese moderno e il vaudeville francese." Mi sia dunque consentito rettificare questa interpretazione, in quanto ritengo che il testo del 1936 inserisca l'autore, Aldo De Benedetti, in un piú consistente ed antico, ancorché classico, filone drammaturgico italiano. Come tutti sanno, il tema della "leggerezza" - questo per definire l'importanza culturale della parola - è stato affrontato da Italo Calvino, che nella "lezione americana" tenuta il 6 giugno 1984 ad Harvard (v. Italo Calvino, "Lezioni americane", p. 5 Garzanti Milano 1988) dedicò il primo incontro appunto alla "lightness". «Dedicherò la prima conferenza all'opposizione leggerezza-peso, e sosterrò le ragioni della "leggerezza". Questo non vuol dire che io consideri le ragioni del peso meno valide, ma solo che sulla "leggerezza" penso d'aver più cose da dire. Dopo quarant'anni che scrivo fiction, dopo aver esplorato varie strade e compiuto esperimenti diversi, è venuta l'ora che io cerchi una definizione complessiva per il mio lavoro. Proporrei questa: la mia operazione è stata il più delle volte una sottrazione di peso; ho cercato di togliere peso ora alle figure umane, ora ai corpi celesti, ora alle città; soprattutto ho cercato di togliere peso alla struttura del racconto e al linguaggio. In questa conferenza cercherò di spiegare perché sono stato portato a considerare la "leggerezza" un valore anziché un difetto.» L'analisi di Calvino prosegue con il riconoscimento di alcuni grandi esempi di "leggerezza" nel campo della letteratura e della poesia (Ovidio, Dante, Cervantes, Leopardi ecc.) senza però entrare nell'ambito della drammaturgia e della letteratura teatrale che pure, parlando di "leggerezza a doppio senso", tanti esempi a partire da Aristofane e Plauto può fornire all'argomento. L'impostazione letteraria di Calvino può essere naturalmente estesa al teatro, la cui "linea rossa", sia pur semplificata al massimo, ridotta all'osso, cioè Machiavelli-Goldoni-Pirandello-Eduardo-Dario Fo (e chiedo scusa a Pietro Aretino, Metastasio, Carlo Gozzi e tanti altri), trova nell'uso critico e politico della "leggerezza" (e in molti casi dell'erotismo, che è un filone della "leggerezza") un denominatore comune. Partiamo dalla semplice constatazione di Calvino: la "leggerezza", in letteratura (e nel teatro) non è sinonimo di futilità o stupidità. Un'opera "leggera" può essere ricca di significati profondi, anche se nascosti, vuoi per motivi "politici", vuoi per motivi di gradimento del pubblico. La "leggerezza", quando non è fine a se stessa, quando cioè riesce a dare un senso etico o morale al "di-vertimento" (che significa una "lettura" paradossale della realtà con tutti i suoi problemi) è fonte e motore di critica e conseguentemente di cultura. Da Machiavelli e Pietro Aretino, l'arte del "divertimento" a teatro è sempre stata finalizzata a mascherare un discorso serio, critico, dietro un intreccio divertente, buffo e apparentemente leggero in grado di raggiungere e "migliorare" il pubblico. In questo senso parlerei proprio di "funzione sociale" della "leggerezza". Infatti, con lo strumento della "leggerezza", lo scrittore, l'attore o il drammaturgo possono nascondere un messaggio critico che - proprio perché non viene, ripeto, apparentemente proposto "sul serio" - può essere accettato e compreso da tutti. Dal momento, infatti, che un'esplicita critica sociale provocherebbe la disapprovazione di una parte della società dominante, vediamo che gli autori cercano di prendere per mano il pubblico conducendolo ad una specie di "catarsi indolore". Uno stratagemma drammaturgico è, ad esempio, quello di creare una situazione buffa tramite un intreccio che coinvolge un rapporto tra servo e padrone (una dialettica presente in Machiavelli e Goldoni, ma anche in De Benedetti, nonostante i quattro secoli che intercorrono tra "La Mandragola" del 1519 e "Due dozzine di rose scarlatte" del 1936), dov'è presente l'elemento dell'inganno e della beffa. E, naturalmente, dell'eros. Infatti, il teatro "leggero" (e aggiungerei erotico) rappresenta il tentativo "machiavellico" di crearsi un pubblico, una "audience", tramite lo strumento drammaturgico appunto della "leggerezza" (e, ripeto, dell'erotismo boccaccesco). Tutto ciò senza perdere di vista la situazione politica italiana. Machiavelli, ne "La mandragola", si rivolge direttamente agli spettatori per spiegare che il teatro deve essere leggero per allietare la vita quotidiana, ma al tempo stesso sembra voler incitare il pubblico a prestare la massima attenzione, poiché nella commedia, accanto all'apparente "leggerezza", è presente un contenuto serio. se questa materia non è degna per esser pur leggeri, d'un uom che voglia parer saggio e grave, scusatelo con questo, che s'ingegna con questi van pensieri fare el suo tristo tempo più suave, perché altrove non have dove voltare el viso ché gli è stato interciso mostrar con altre imprese altra virtue non sendo premio alle fatiche sue. La denuncia di Machiavelli della sua condizione politica è precisa: essendomi stato impedito ("interciso") di mostrare le mie capacità (politiche) con altre imprese, sono costretto a servirmi del teatro e delle sue regole drammaturgiche (leggerezza ed erotismo) per far "passare" il mio pensiero politico senza attirare su di me gli occhi della censura. La funzione sociale della "leggerezza" assolve tutto il suo compito nel teatro del Cinquecento anche con "La cortigiana" (1525) di Pietro Aretino, dove il doppio inganno (sociale ed erotico-amoroso) si risolve nel finale così come ne "La Mandragola" ad un'apertura alla società intera, cioè al "Gran Teatro del Mondo". Anche la Commedia dell'Arte, a partire dalla fine del Quattrocento, ha rappresentato in forma comica, esilarante eppure drammatica, il grande assillo delle classi subalterne: la fame. Tra le funzioni sociali assolte dalla Commedia dell'Arte c'è pure quello di "media", cioè la capacità di mettere in comunicazione - attraverso la gestualitá e l'uso del "gramelot", la lingua universale dei comici tardomedievali - le diverse piazze d'Italia e d'Europa, fungendo in un certo senso da comunicatore delle realtà, dei problemi e delle disperazioni dei vari popoli. Da questa riflessione ebbe origine il teatro di Carlo Goldoni. Anche in Goldoni la "leggerezza" deve implicare un senso, una funzione sociale, ovvero l'analisi critica della società. Certo, la "leggerezza" del gioco drammaturgico è un'arte la cui importanza non sfugge a Goldoni. Teniamo sempre presente che il distacco dallo stereotipo della Commedia dell'Arte non avviene semplicemente perché la Commedia dell'Arte comincia a trascendere agli occhi di Goldoni nella volgarità. In parte vi è anche la questione del gusto; ma la verità è anche che Goldoni si accorge che gli stereotipi - le maschere con tutte le loro gags programmate - rischiano sempre più di essere prevedibili e quindi di perdere il loro effetto comico. Teniamo ben presente che Goldoni fa infatti dire alla Placida-Rosaura protagonista del suo manifesto “Il teatro Comico” queste parole in difesa proprio della "leggerezza": "Se facciamo le commedie dell'arte, vogliamo star bene. Il mondo e' annoiato di veder sempre le cose istesse, di sentir sempre le parole medesime, e gli uditori sanno cosa deve dir l'Arlecchino, prima ch'egli apra la bocca [...] sono invaghita del nuovo stile, questo solo mi piace." Il nuovo stile di cui parla Rosaura è proprio il realismo goldoniano che vuole raccogliere e rinnovare la grande tradizione della "leggerezza" e della viva comicità della Commedia dell'Arte trasformando le maschere in personaggi tragicomicamente reali. Goldoni si convince - proprio leggendo e rileggendo da ragazzo, come confessa nelle "Memorie", per ben dieci volte il capolavoro di Machiavelli - che proprio grazie all'apparente "leggerezza" della commedia si può far "passare" un discorso più serio che vada oltre le finzioni leggere, ridicole ed erotiche per trasformarsi in una critica della società. Insomma per Goldoni lo scopo del teatro non può essere soltanto quello di far ridere, bensì di di-vertire: la drammaturgia è lo strumento con cui la realtà si sdoppia e si vede rappresentata come in uno specchio, paradossalmente capovolta e quindi fonte di divertimento. Molto sinteticamente si puó sostenere che questa ereditá drammaturgica italiana che ha la leggerezza (e l'erotismo) nel proprio dna, si ripropone ancor piú esplicitamente con Pirandello nella prima metá del Novecento (per un gioco del destino la data di stesura del testo di De Benedetti é il 1936, l'anno in cui muore Pirandello). Ma come, ci si potrebbe interrogare, il pirandellismo (termine inizialmente spregiativo coniato dal critico Adriano Tilgher) non è forse una forma di "cerebralizzazione" del teatro? Che c'entra la "leggerezza" nella drammaturgia di Pirandello che invece è, se non pesante, certamente pe-n-sante? Beh, a questa domanda è piuttosto semplice rispondere. Anzi, farò così, darò la parola a Pirandello stesso, alias al suo personaggio Hinkfuss, il direttore del teatro di "Questa sera si recita soggetto": "Ma a questo patto soltanto signori può tradursi in vita e tornare a muoversi ciò che l'arte fissò nell'immutabilità di una forma; a patto che questa forma riabbia movimento da noi, una vita varia e diversa e momentanea: quella che ciascuno di noi sarà capace di darle. Oggi si lasciano volentieri in quella loro divina solitudine fuori del tempo le opere d'arte. Gli spettatori, dopo una giornata di cure gravose e affannose faccende, angustie e travagli d'ogni genere, la sera a teatro, vogliono divertirsi." Cosí, se da un lato è vero che i contenuti scelti da Pirandello (crisi d'identità, personalità frantumata, crisi attore-personaggio, tanto per dirne qualcuno) non sono propriamente "leggeri", bensí filosoficamente e concettualmente “impegnati”, va anche detto che la "forma", la drammaturgia, prescelta da Pirandello è propriamente quella del teatro "leggero" di fine Settecento. Pirandello dimostra che l'autore teatrale può anche scegliere contenuti "pesanti", drammatici, impegnati, ma può farlo solo attraverso una "forma" drammaturgica che strutturalmente sorregga la pesantezza dei contenuti. Pena la noia dello spettatore che, come abbiamo appena sentito dalle parole di Hinkfuss-Pirandello, rappresenta il vero dramma del teatro: lo sbadiglio. Questo mio intervento vuole dunque portare ad una sorta di ricollocazione e rilettura del teatro di Aldo De Benedetti, poiché "Due dozzine di rose scarlatte", il suo capolavoro, non puó essere ridotto criticamente, come avviene spesso e come si legge nella presentazione dello spettacolo al Manzoni (consultabile on-line) a un semplice: "Caposaldo di quella corrente nota come “commedie dei telefoni bianchi”, in cui le schermaglie coniugali e la quotidianità delle famiglie italiane si affrontavano con leggerezza e vivacità." La leggerezza e l'erotismo del testo pervengono infatti a De Benedetti da "La Mandragola" di Machiavelli e dal teatro di Goldoni: si tratta in definitiva di due “costanti” della drammaturgia italiana ben radicate anche nel teatro dello stesso Pirandello. E se volessimo analizzare il testo di De Benedetti con uno strumento di critica luckacsiana, marxista, potremmo definirlo un grande affresco critico di una borghesia al tramonto, impelagata in pruderie erotiche e affarucci vari sullo sfondo di una tragedia - il nazismo e le distruzioni della guerra - che stanno avverandosi. Tutto questo discorso non é estraneo all'allestimento di Maurizio Panici né all'adattamento attualizzante di Davide Norisco, che - trasponendo in avanti di tre o quattro decenni il testo in un salotto stile Ikea con terrazza su una Roma contemporanea - muove abilmente, come pedine di un teatrino magnetico, gli interpreti da applausi e che commuovono per le loro umane ipocrisie e debolezze. Paola Gassman, nel ruolo della moglie Marina, e Pietro Longhi, alias il marito, l'ingegner Veroli, sono perfetti nella loro condizione di borghesi socialmente e sessualmente intorpiditi, addirittura stanchi di far affari e soldi e alla ricerca di avventure erotiche trasgressive per evadere (é parola del testo) dal quotidiano. Il tutto mentre un perfetto, esilarante Pierre Bresolin, l'avvocato di famiglia che genera il pandemonio per poi risolverlo ingenuamente a modo suo, fà da metronomo all'andirivieni tragicomico, come criceti che corrono sul vuoto, dei protagonisti. Tanto che la Roma moderna di De Benedetti sembra rimasta la stessa di quella cinquecentesca di Pietro Aretino, al punto che la scenografia di Mario Amodio ci riporta, con una gigantografia sullo sfondo, agli stessi luoghi de "La cortigiana" del 1525. Concludo riaprendo la questione della dialettica servo-padrone, altro tema “classico” della drammaturgia di tutti i tempi, perché anche in questo caso il testo di De Benedetti riassume le caratteristiche principali della questione: gli scontri tra l'ingegnere e la povera giovane cameriera, - un ruolo apparentemente marginale, ma che in realtá racchiude una dinamica politico-sociale che andrebbe ulteriormente approfondita alla luce di quanto detto, -rappresentano una commedia (dell'arte) nella commedia che Elisa Gallucci propone con bravura e simpatia. Teatro Manzoni – via Monte Zebio 14/C, Roma Per informazioni e prenotazioni: telefono 06/3223634 Orario spettacoli: dal martedì al venerdì ore 21, sabato ore 17 e 21, domenica ore 17.30, Speciale Capodanno spettacoli ore 20 e ore 23 (nell’intervallo panettone e spumante per brindare in compagnia) Articolo di: Enrico Bernard Grazie a: Ufficio Stampa Serena Grandicelli Sul web: www.teatromanzoni.info |
