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Gruppo Sperimentale Villanuccia e Teatro Belli presentano

con il sostegno della Regione Calabria Ass.to alla Cultura Comune di Melicuccà

CITTA' FANTASTICA, il lungo canto di Lorenzo Calogero

opera video-teatrale di Nino Cannatà

con Roberto Herlitzka

e la partecipazione di Lydia Mancinelli

in collaborazione con Carlo Emilio Lerici

musiche di Girolamo Deraco

soprano Serena Salotti

esegue Opus ensemble

direttore Alessandro Cadario

allestimento, video e regia Nino Cannatà

La prima domanda che ci si pone alla fine di "Città fantastica - il lungo canto di Lorenzo Calogero", opera video-teatrale di Nino Cannatà sul grande, ma semisconosciuto, poeta calabrese scomparso nel 1961, è la seguente: che cosa rende "teatrale" il verso? E come si distingue una poesia da un brano di prosa o da un saggio filosofico? Solo dal fatto che il verso possiede una sua naturale musicalità, una struttura che ne determina, a prima vista e al primo udito, la peculiarità?

La questione si intreccia ad un altro e ben più complesso tema che esula dal campo strettamente estetico. Ci si potrebbe infatti chiedere se è sempre "Poeta", cioè ispirato, il poeta. E ancora: che cos'è l'ispirazione? Insomma, che cosa distingue una poesia ispirata da un articolo o da un resoconto altrettanto ispirato? L'interrogativo si ripropone ogni qual volta diventa oggetto del discorso un poeta-scrittore, uno scrittore-poeta-giornalista, un giornalista-saggista-poeta. In altre parole: come si possono conciliare e compensare fra loro i diversi stati di ispirazione? Come fa un giornalista a scrivere poesie o romanzi che non siano articoli, e articoli che non gli scappino di mano diventando poesie o fiction narrativa? Si può naturalmente parlare di "istinto", come nel caso di Lorenzo Calogero,  o di "vena", senza però che questi richiami ai lati oscuri dell'ispirazione siano mai riusciti a gettare un po' di luce su questi argomenti.
Probabilmente - e qui introduco un nuovo elemento di riflessione - la questione andrebbe capovolta. Non bisogna infatti chiedersi "che cosa" distingue una poesia da un elzeviro, bensì - ecco il punto - che cosa essi hanno in comune. Ora questo elemento "comune" tra articolo e poesia, tra reportage e romanzo, è rappresentato ovviamente dal linguaggio.
Thomas Mann nel “Discorso su Lessing” fa infatti combaciare la "questione della lingua" con quella che può essere definita la "questione morale" del Poeta.

"I confini tra il poeta e il letterato - scrive Mann - non sono da cercarsi al di fuori, fra le manifestazioni concrete, ma all'interno della personalità, perché esiste una letteratura impulsiva e ispirata, ma anche una poesia lucidissima e contenuta."

Thomas Mann afferma ancora, a proposito della distinzione tra poeta e letterato, che:

"questa distinzione è annullata e cancellata di continuo dallo stesso elemento critico della lingua. Un'arte il cui strumento è il linguaggio determinerà sempre una creazione altamente critica, dal momento che la lingua stessa è critica della vita."

La "volontà etica" del poeta rappresenta dunque, secondo Mann che ne parla a proposito della "Drammaturgia d'Amburgo" (1769) di Lessing, il nesso tra scrittore lirico e il letterato-romanziere, insomma tra poesia alta e letteratura che si spinge fino al resoconto giornalistico. Al punto che, come sostiene Mann:

"Lo scrittore sorveglia sempre il Poeta."

Proviamo a chiarire la discussione affrontando il problema da un altro versante, quello filosofico: mi riferisco alla natura dialettica (finita e, al tempo stesso, infinita) dell'opera d'arte. L'interrogativo da sciogliere è questo: l'Opera finisce nel momento in cui si conclude con la parola "fine" o, viceversa, va avanti maturandosi, per così dire, all'infinito?

A parte il fatto che il prodotto artistico è sempre anticipatorio, nel senso che l'artista è spesso un genio incompreso dal suo tempo che viene capito "dopo" (il che dimostra che l'Opera tende ad evolversi "stando ferma", ad attualizzarsi senza perdere di vista il proprio tempo), - a parte, dunque, questa ovvia constatazione bisogna fare i conti con la duplice natura dell'opera d'arte. Opera che è naturalmente, ma verrebbe da dire "dialetticamente", finita e infinita. La "finitezza" dipende, in primo luogo, dal fatto che l'opera "finisce" mentre il tempo continua, cosicché essa si trova a dover sempre saldare il suo debito con la Storia, cioè a riempirsi di nuovi contenuti. Mi si domanderà: ma come fa, mettiamo un romanzo, a rinnovarsi anche quando è finito? La prima, semplice, risposta è che nel tempo si susseguono diverse "interpretazioni" di un'opera. Aggiungo però che a questa "finitezza" aperta nel tempo, finitezza che non preclude all'opera di assumere diversi significati, corrisponde anche un "essere finito" al quale l'arte, in quanto prodotto, non può sottrarsi: l'opera umana tutta, per quanto vasta, ha pur sempre una "fine".

Tuttavia la parola "fine" ci riconduce - come un filo di Arianna - per un gioco di prestigio, una magia dialettica del linguaggio, alla stessa "infinitezza" (ripeto, dialettica) dell'opera che, oltre ad avere "una fine" ha pure "un fine". E questo fine (al maschile) oltrepassa le soglie della stessa fine (al femminile): tramuta insomma il "FATTO" dell'opera in un "FARSI" che assume sempre più senso e significato nei confronti della società.

Mi sono dilungato su questo argomento perché la presentazione dello spettacolo "Città fantastica",  che prende il titolo da un verso di Lorenzo Calogero, definisce teatrale, per via della sua musicalità, la poesia di questo grande filosofo e poeta calabrese. Naturalmente concordo su questa osservazione, ma aggiungerei che il teatro sta alla poesia, come dirò tra breve, come la narrativa sta al cinema. Difficile distinguere il "poeta" Pasolini dal drammaturgo "Pasolini". Lo stesso dicasi per Mario Luzi: infatti una delle opere poetiche più belle e incandescenti è, neanche a farlo apposta, un'opera drammatica come "Rosales". Del resto che la poesia sia parte integrante della drammaturgia trova conferma nelle parole di un altro grande poeta contemporaneo, Antonio Porta:

"Il senso del tragico è alla base di ogni mia possibilità di operazione poetica."

Il pensiero di Porta sulla natura teatrale e tragica della sua poesia può essere esteso ai diversi generi ed epoche della letteratura italiana: il senso del tragico è alla base di ogni possibilità di operazione poetica. Se poi consideriamo il fatto che la maggior parte dei poeti italiani contemporanei (Sanguineti, Penna, Spaziani, Luzi, Rebora, Pagliarani, Pecora, Doplicher, Jacobbi e molti altri) considerano il teatro come parte integrante e in qualche caso addirittura centrale della loro produzione, possiamo definire la dichiarazione di Porta sul tragico come la "costante teatrale" della poesia, a partire da Dante e Petrarca. Dante, perché "La divina commedia", come nota Machiavelli, contiene - con la forma dell’ "Io dissi e Lui rispose" - una struttura fortemente drammatica e teatrale. Petrarca, perché, criticando Dante sul piano della rinuncia ad una teatralità esplicita, scrisse sotto forma di dialogo drammaturgico "Il secreto".

Una volta preso atto che la poesia è teatro allo stato puro e arcaico  - Carmelo Bene ci ha dato ineguagliabili esempi in questo senso -, resta da chiedersi cosa entusiasma di più di questo spettacolo visto al Teatro Belli. L'immenso Roberto Hertlitzka che legge e conclude recitando, in un crescendo di emozioni e sensazioni, i versi del grande, e in vita ahimé sottovalutato o ignorato, poeta calabrese? Senz'altro la tragica umanità di versi,  scritti letteralmente col sangue dell'anima, trova in uno degli ultimi grandi Maestri della scena italiana un'incarnazione e una mimica fatta di pochissimo, eppure di tutto: basta un frusciare del foglio tra le mani di Herlitzka, uno sguardo, una mano che si porta al capo in un gesto di disperata solitudine, dietro il velatino e alla soffusa luce di una lampada da tavolo, per farci stare col fiato sospeso, come in attesa dell'evento poetico e teatrale.

Ma il merito di questa atmosfera va pure alle musiche di Girolamo Deraco, perfette per le tonalità liriche, dense e vaporose, stridenti e melliflue nello scorrere dei versi che si compongono, scompongono e decompongono come per incanto davanti a noi per un magico effetto di proiezioni. Poi rimangono come graffi interiori, sanguinanti, i brani biografici del poeta interpretati da Lydia Mancinelli, mentre la voce sommessa, quasi appartata e discreta, di Carlo Emilio Lerici ci guida attraverso le tappe della vita disperata e disperante di questo grande della poesia italiana che ancora oggi deve essere collocato nella nostra letteratura. Basti pensare che Ungaretti, onesto ma burbero e riottoso ad encomi o a sprecar parole, ebbe a dire: "Lorenzo Calogero ci ha ridimensionati tutti".

E se la musica, diretta da Alessandro Cadario, crea lo sfondo mistico e sensuale della melodia dei versi, ecco che essa prende corpo nella musicalità delle parole che diventano lirica pura, nel senso totale del termine, cioé come poesia lirica e lirica per soprano ed ensemble, in quella sinergia di suono e senso, canto e lamento interiore,  che come uno schizzo di sangue parte dal cuore di Lorenzo Calogero per investirci  - efficacissimo il video dello stesso Nino Cannatà - come magma infuocato.

Dicevo "canto e lamento interiore" ritornando alla teatralità della parola poetica di Calogero,  che il verso racchiude come una forma di crisalide che lascia intravedere il filo tragico del discorso. Perché tragedia significa proprio questo: il canto (ode) del capro espiatorio (tragos)  che, in un anelito di vita e forse di speranza, si rivolge al Dio per esprimergli il dolore dell'esistenza vissuta sulla terra, tra gli uomini. L'essenza della tragedia e, ovviamente, del teatro, sta dunque in questo atto umano di invocazione al Cielo di un fato benevolo, di un destino che si prenda finalmente cura dell'Uomo che si paragona, indossando la pelle del capro espiatorio e lamentandosi come una capra belante, all'animale che sta per essere immolato sull'altare per placare la furia del Dio e chiedere giustizia per sé e per i propri simili.

La poesia come atto "tragico" finalizzata all'ottenimento della giustizia per i sofferenti è la funzione stessa della scrittura. Una funzione che non sfugge, non può sfuggire, a Lorenzo Calogero che in un appunto scrive:

"La scrittura tende sempre ad essere null'altro che un'opera giuridica, cioé l'adempimento teorico della perfetta giustizia (...) Credo tuttavia che nella vita tutto (...) - anche quando sembra esista la malafede nell'animo degli individui - tende all'adempimento della giustizia  (...). Solamente da chi ha cognizione del maggior numero di problemi può attendersi un'opera, qualunque essa sia scritta o non scritta che contribuisca originalmente all'espandersi ed all'estendersi della vita in nuove zone".

In queste poche, essenziali, righe Calogero delinea la dimensione drammaturgica della parola "qualunque essa sia scritta" (poesia o teatro, narrativa o filosofia come dicevo all'inizio):  una dimensione  etica e morale che mira a costituirsi, ecco il senso di questo "atto giuridico" di cui parla il poeta, come un processo alla collettività, ma anche al singolo individuo e, in ultima istanza, al Dio stesso. E' da questo concetto filosofico della funzione della poesia e del poeta nella società, che nasce - insisto -  la forte "teatralità" dei versi di Calogero, la cui sonorità è certamente un veicolo per l'udito, un canto che si insinua nell'anima, ma la cui drammaticità vivente e sofferente ci giunge per altre vie, non per il canto e neppure per il ritmo, ma attraverso la via del senso storico e della funzione dell'arte al servizio dell'Uomo. La poesia di Calogero, insomma, ci aiuta a capire il mondo, a capire noi stessi e ci spinge quasi di forza  a metterci a cantare e a recitare versi accanto a lui o accanto al suo alter ego sulla scena,  Roberto Herlitzka. Perché la poesia di Calogero non va solo passivamente recepita e gustata, ma va interiorizzata e sussurrata insieme al grande attore sul palcoscenico come uniti a lui in una preghiera di gioia e di dolore, di speranza e di atterrimento, di amore e di morte, in una sorta di amplio Coro tragico.

Nato a Melicuccà in provincia di Reggio Calabria il 28 maggio 1910, Lorenzo Calogero  studia prima ingegneria, ma svogliatamente, e poi medicina laureandosi in chirurgia a Napoli nel 1937.  Ma troppo violento e totalizzante arde in lui il furore della poesia, cui si dedica in maniera praticamente assoluta, frenetica, immolandosi anima e corpo al suo  "démone" leopardiano. Torna presto a vivere a Mellicuccà, solitario e rinchiuso in una stanzetta in cui, già  al principio dell'autunno, si gela. Lascerà il suo eremo solo per sporadici ricoveri in case di cura,  per le conseguenze della sua esistenza debilitante per il corpo e lo spirito, o per qualche viaggio alla ricerca di un editore disposto a pubblicarlo. Troverà nel critico e poeta Leonardo Sinisgalli un primo estimatore. Sinisgalli accetta di scrivere le note introduttive dei primi libriccini di poesia che Calogero edita a proprie spese. La sua totale estraneità ai salotti letterari, romani, milanesi e torinesi, influirà negativamente sulla sua carriera artistica. Troverà solo alla fine degli Anni Cinquanta in Roberto Lerici, drammaturgo ed editore, il primo importante riconoscimento: la pubblicazione di un'antologia in due volumi, di cui vedrà la luce solo il primo volume, poiché la Lerici editori, una casa editrice storica e centrale nella produzione culturale italiana di quel periodo,  è costretta a chiudere i battenti.

Considerato un poeta "istintivo", una sorta di Rimbaud italiano, - ma a torto poiché, come testimoniato dalle letture e dagli appunti ritrovati in una serie interminabile di fittissimi quaderni, Calogero coltivava gli studi filosofici e scientifici, studi su cui si fonda la struttura drammaturgica della sua poesia di cui parlavo pocanzi, - il poeta calabrese passa non dico ignorato, ma quasi inosservato, nella prima metà del secolo scorso.  Viene considerato una sorta di bestia rara, un folletto geniale e un po' da sopportare  (scrive ad Einaudi una lettera di venti pagine per chiedere notizie di un manoscritto inviato e che la casa editrice sostiene di non aver mai ricevuto). Tutt'al più viene trattato da outsider -  come toccò anche ad un altro grande poeta meridionale, Rocco Scotellaro. L'isolamento culturale, la difficoltà di trovare sponde intellettuali ed editoriali, scatenano in Lorenzo Calogero il "vizio assurdo",  il chiodo fisso pavesiano del suicidio, tentato due volte in precedenza, finché il suo corpo non viene ritrovato privo di vita, in circostanze misteriose, nella sua stanzetta di Melicuccà con accanto gli ultimi versi di un meraviglioso e struggente "Inno alla morte" che si conclude con queste parole:

"Vi prego di non essere sotterrato vivo".

Segnalo in conclusione, per chi volesse leggere attentamente le poesie di Lorenzo Calogero, il volume "Parole del tempo" a cura di Mario Sechi e Introduzione di Vito Teti edito nella bella collana di Poesia della Donzelli.

Articolo di: Enrico Bernard

Grazie a: Cristina Muzio, Ufficio Stampa Teatro Belli

Sul web: www.teatrobelli.it - www.lorenzocalogero.it/spettacolo