Ciao Mario! In Memoriam di Mario Moretti

Scritto da  Enrico Bernard Martedì, 09 Ottobre 2012 
Mario Moretti

Mario Moretti si è spento in una splendida giornata dell'ottobre romano che tanto amava.  Perdiamo una figura centrale della drammaturgia italiana contemporanea, un uomo di teatro, fondatore del Teatro dell'Orologio, che ha contribuito a rilanciare la cultura e l'amore per il palcoscenico nella nostra città.

 

 

 

 

Era felice, quando l'ho sentito per l'ultima volta ai primi di agosto, per il successo in Brasile del suo "Processo a Giordano Bruno". Poi, con l'uscita del secondo volume delle sue opere complete da me pubblicato, sentiva di aver ottenuto una "storicizzazione" definitiva.
Mario Moretti era nato a Genova nel 1929. Sua madre, traduttrice dal francese,  era svizzero-fiorentina e suo padre, abruzzese, insegnava Economia e Commercio alla Columbia University di New York. Questa ereditaria vocazione extra-italiana è stata rispettata e continuata dall'autore teatrale, che ha vissuto a lungo a Stoccolma, a Parigi e a New York. Sceneggiatore radiofonico e filmico, è stato anche attore in poche occasioni teatrali e perfino in una sporadica avventura cinematografica, d'altra parte orribile, “Manhattan Baby” di Lucio Fulci. Dalla fine degli anni 60 ad oggi è stato attivo come autore teatrale in Europa, in Asia e nelle due Americhe. Il suo testo “Processo di Giordano Bruno”, già allestito a Roma e quindi in Italia, in Europa, in Asia e nelle due Americhe, e più tardi oggetto di una versione cinematografica diretta da Giuliano Montaldo e interpretata da Gianmaria Volonté, ha visto una nuova edizione teatrale a San Paolo del Brasile, con la regia di Rubens Rusche e la partecipazione di una vera star brasiliana, Celso Frateschi, di lontane origini italiane.
Di Moretti hanno scritto i maggiori critici italiani e stranieri. Già nel 1970 Anton Henze (“La scena tedesca”) scriveva: “Mario Moretti è un poeta doctus dall'apertura mentale veramente europea: la sua opera drammaturgica arricchisce il panorama teatrale internazionale”. Più tardi Ruggero Jacobbi notava sulla “Rivista Italiana di Drammaturgia” - “Il lavoro drammaturgico di Mario Moretti svolge con sempre maggiore evidenza una connotazione polemica e sociale. D'ora in poi il teatro non potrà evitare di fare i conti con la forza scenica delle sue opere.” E infine Nico Garrone scriveva su “Repubblica”, a proposito di uno dei suoi ultimi spettacoli, “Love's kamikaze”: “Un grande testo e un attento dosaggio delle emozioni”. 
Mario, da autentico teatrante, non amava tuttavia troppi discorsi sulla sua opera, preferiva un rapporto diretto con lo spettatore e col lettore. Così, contrariamente a quanto previsto dalle linee editoriali della Casa editrice, preferì, se di presentazione c'era bisogno, presentarsi da solo. Ed anche sostituire all'immagine di copertina un suo autoritratto, in entrambi i volumi che gli ho dedicato.
Desidero allora ricordarlo attraverso i suoi schizzi, era del resto un valente pittore e grafico, per le copertine delle sue raccolte di testi e riproponendo l'autopresentazione del secondo volume, il "Teatro Da".

 

Mario MorettiADATTANDO ADATTANDO CHE MALE TI FO?
di Mario Moretti

Il titolo evidentemente scherzoso di queste note nasconde in realtà l'allusione ad una mia ormai lontana e amichevole  schermaglia con Dario Fo sul tema dei “rifacimenti” teatrali derivati da testi letterari. Alcuni anni più tardi a Fo sarebbe stato assegnato il Premio Nobel per la Letteratura. Notare per la Letteratura, non per la Drammaturgia, specifico di Fo: come se il teatro fosse un minus habens...
Si era agli inizi degli anni 70, quel giorno ero ospite nella villa di Fo a Cernobbio e le nostre conversazioni non potevano che ruotare intorno al teatro e alla sua pratica. Quella dell' adattamento teatrale da testi classici o contemporanei pre-esistenti ci trovò in perfetto disaccordo. Dario Fo sosteneva la libera creatività contro la “pigrizia letteraria” del “di”... “da”..., io ritenevo che il tasso creativo dell'adattamento fosse in linea diretta con la scrittura teatrale “originale”. Oggi, suppongo, non ci si cala più nelle segrete della distinzione: esiste solo il buon teatro e quello cattivo. Quest'ultimo molto più riconoscibile dell'altro. Ma, in definitiva, “Le théâtre avant tout”. 
La datazione dei miei testi “adattati” parte da lontano, dai primi anni 70: dal mio incontro con un musicista, cantante e compositore, Tito Schipa Jr., che mi stimolò e ci stimolò alla collaborazione. Il nostro lavoro comune era finalizzato ad un apparentemente incongruo esperimento: si trattava di comporre un testo teatrale canalizzato sul doppio binario dell'adattamento da “La tempesta” di Shakespeare e dal romanzo “L'isola” dello scrittore inglese Aldous Huxley. L'ambientazione era collocata in una sorta di oasi insulare in cui agiva una comunità inquieta e visionaria.
L'accoppiamento dei due testi risentiva con bella evidenza del clima comunitario e post-contestatario dei nostri anni Settanta. La nostra “fusione”, che aveva come titolo  “L'isola nella tempesta”, fu prontamente messa in scena in un vasto spazio da me gestito, il Teatro in Trastevere, naturalmente “alternativo”: all'epoca non c'erano altri marchi di fabbrica, tutto era alternativo. Il progetto era nato all'insegna dell'ottimismo sfrenato, anzi dell'entusiasmo, termine dalla radice impegnativa (dal greco “entusiasmos”, ispirato da dio). Ispirati dunque dal demone ci lasciammo andare: molti attori, alcuni dei quali eccellenti cantanti, ricco corredo di scene e di costumi a cavallo tra Seicento e Novecento, dell'ottimo Giovanni Agostinucci, e tripudio musicale dell'orchestra diretta da Tito, autore-attore-musicista-co-regista-cantante.  La prima dello spettacolo, ricordo, fu affollatissima: oltre trecento spettatori – tra cui un attònito Eduardo De Filippo – vennero stipati in uno spazio che ne conteneva a mala pena cento. Ne conseguirono, nelle tre ore e passa dello spettacolo, proteste, risse e svenimenti in sala per la mancanza di ossigeno. Le nostre buone intenzioni affogavano nell'eccesso. Successivamente alla sventurata “prima” il musical fu sospeso per qualche giorno, quindi ripreso con gli opportuni accorgimenti. L'infortunio non ci depresse, anzi, segnò l'inizio di una nostra collaborazione durata nel tempo. “Junior”, come chiamavo Tito Schipa, era ed è uno stimolante artista a tutto tondo.
Dopo quella prima esperienza il mio interesse per il “Teatro da” è diventato una costante del mio lavoro drammaturgico, al punto tale che il conto delle mie riduzioni può essere considerato illimitato o, almeno, poco convertibile in numeri. Di conseguenza mi limiterò a citare solo una parte dei testi adattati. In primo luogo quelli compresi nell'arco di questa pubblicazione.
E veniamo alle elencazioni. “In mutande” e “La signora che perde le giarrettiere”, entrambi di-da Eugène Labiche, sono una sorta di omaggio al mio professore – relatore della mia tesi di laurea, Giovanni Macchia. Il grande studioso, forse colpito dalla mia disinvoltura linguistica, ereditata da una madre franco-svizzera, oppure, con più probabilità, dalla mia non congenita leggerezza, mi consigliò di occuparmi di farse e di vaudeville dell'Ottocento francese.   “L'allègre théatre d' Eugène Labiche” fu il risultato del mio lavoro, letto con gran divertimento dal relatore. Il desuèto “allègre” in luogo del più corrente “joyeux” - unica perplessità del professore – fu da me trionfalmente spiegato come una “finesse”, un omaggio a una frase d'antan, “marcher d'un pas allègre” .  E' ancora di Labiche il testo cantato-recitato “La signora che perde le giarrettiere”, maliziosa schermaglia tra una dama leggera e i suoi ammiratori.  Sono state inoltre oggetto di miei studi - e talora di mie regie – le farse di Georges Courteline, tra cui mi limito a citare “La paura di buscarle”- incentrata sulla gelosia ma anche sulla vigliaccheria di un marito geloso – e  “L'onore dei Brossarbourg” , commedia satirica sui costumi dell'alta borghesia francese. “Basta con l'Eros, s'è fatto Tardieu” è un testo satirico ahimé titolato in modo incongruo sulla base di un banale gioco di parole, ma è inutile recriminare, le proprie sciocchezze non sono meno gravi di quelle di altri.  E poi sono sicuro che la bravura delle tre interpreti, Tiziana Scrocca, Alessia Franchin e Beatrice Gregorini, abbia fatto dimenticare il titolo infelice, rendendo merito al grande Jean Tardieu.
Da un florilegio ottocentesco come quello citato non poteva mancare il sàpido Georges Feydeau, il “farceur” per eccellenza e, direi, di professione. La sua “Lezione di pianoforte” - che ruota intorno alla timida corte resa da un principiante pianista alla sua procace e spiritosa insegnante – scintilla di arguzia e di malizia amorosa.    
Al di là dei testi finora menzionati in questa rassegna e destinati ad una prossima messinscena, l'occasione mi offre la possibilità di allargare il ventaglio fino a comprendere una parte cospicua o, se si vuole, privilegiata dei miei adattamenti.  
Da “Victor Victoria”,  il film interpretato da una dolce e leziosa Julie Andrews per la regia di Blake Edwards, avevo tratto con molte libertà il mio “Victor e Victoria” . Per il ruolo di protagonista avevo chiamato con bella improntitudine un'attrice che al tempo veniva definita, non so perché, “anomala”: Anna Mazzamauro, con cui intrattenevo già da tempo un proficuo rapporto di lavoro. Altro che anomala: già in “Raccontare Nannarella” un mio testo precedente sulla vita della Magnani, la Mazzamauro aveva brillato, in  un tripudio di premi, di critiche, di pubblico. In “Victor e Victoria”, più che mai impegnativo per il riferimento al film – peraltro solo un pretesto più che un adattamento – la Mazzamauro offriva  una versione contenuta e misurata, ma sempre viva, del ruolo bisex di Victor e di Victoria.
In “Da Piedigrotta a Mahagonny” avevo compiuto una audace contaminazione dei testi di Viviani e di Brecht, accostati all'insegna dell'”impegno”, una sorta di mitomania politico-culturale recuperata all'inizio degli anni Duemila. Protagonista, ancora un'attrice: Miranda Martino, nota da tempo come grande cantante ma meno presente nel campo della prosa. Con il nostro lavoro comune la Martino aveva allargato la sua gamma creativa agli spettacoli di teatro musicale, partecipando a miei vari lavori teatrali in cui la parola si sposava alla nota. Accanto a lei, un'altra mia abituale collaboratrice musicale, la straordinaria cantante-violencellista-pianista Giovanna Famulari. Nel 2001 “Da Piedigrotta a Mahagonny”, il mio testo prodotto e rappresentato con la mia regia dalla Compagnia del Dramma Italiano al Teatro Ivan Zaic di Rijeka(Fiume), aveva iniziato una ampia tournée in Croazia e in Slovenia, per approdare successivamente in diversi teatri italiani, tra cui il Quirino di Roma.
Facendo un salto a ritroso nel tempo – è lo specifico di queste mie note - eccoci al 1973, l'anno del mio adattamento-traduzione de “Il matrimonio di Figaro” da Beaumarchais. Numerosi gli attori, tra i quali la sorpresa di una giovanissima Pamela Villoresi, credo debuttante in teatro. Con i protagonisti Ettore Conti e Paola Mannoni erano bene in vista Mariano Rigillo, Miranda Martino e  Gigi Angelillo.
Nel 1976, sollecitato dalla direzione del Teatro Biondo di Palermo, avevo adattato alle scene “Conversazione in Sicilia”, lo straordinario romanzo di Elio Vittorini. La mia audacia rasentava l'incoscienza, ma la dimensione dialogica e l'azione concentrata del testo mi erano sembrati elementi adatti ad una rivisitazione teatrale più che mai rispettosa. Avevo perfino riversato in prosa alcune immagini criptico-fantastiche contenute nel racconto, ben conoscendo il rischio della “illeggibilità” da parte dello spettatore. Determinante fu l'apporto di un siciliano doc, il regista Nino Mangano, e dei due eccellenti interpreti, Luigi Pistilli e Anita Laurenzi.  
La rappresentazione di “Cuore di cane”, trasposizione teatrale del celebre racconto di Michail Bulgakov, non sarebbe stata possibile senza la collaborazione di Viveka Melander, traduttrice dal russo e co-autrice del testo. Lo spettacolo, rappresentato in “prima” nazionale al trasteverino Teatro Belli, fu felice in maniera assoluta. Nino Mangano, il regista, uno dei pochi con cui ho intrattenuto un vero e proprio sodalizio durato negli anni, aveva seguito con mano ferma gli esperti protagonisti Antonio Salines e Magda Mercatali  e, in particolare, aveva contribuito alla “scoperta” di un nuovo attore,  il sorprendente Flavio Bucci, pressoché debuttante nel ruolo dell'”uomo cane”. La sua andatura caracollante, la sua mimica “sottoumana”, direi quasi bestiale, la sua pronuncia settentrionale che aveva rotto il tabù della dizione da Accademia del Teatro, tutto faceva di questo interprete un “caso” rarissimo e fuori dalle righe. Dal giorno di quella indimenticabile “prima” Flavio Bucci è stato interprete e compagno di lavoro in tanti miei spettacoli e, posso dirlo con convinzione assoluta, non ha mai mancato un colpo.
“Maledetta Carmen”, che è del 1990, era stato costruito a tavolino per Anna Mazzamauro e conteneva inserti tratti con assoluta libertà dalla “Carmen” di Mérimée. Il ritorno della mia attrice preferita era stato pressoché automatico, così come quello del “mio” regista Lorenzo Salveti, complice e fedele compagno di molte mie avventure teatrali.
Ne “Lo strano sogno del Principe K”, tratto con molta libertà dall'omonimo racconto di Dostoevskij, il regista Claudio Boccaccini, uno dei miei collaboratori preferiti, aveva avuto la mano felice nella scelta del protagonista. Pietro De Silva, allampanato e stravagante sognatore, era risultato efficacissimo nello straordinario ricalco del personaggio disegnato con dolcissima ironia da un Dostoevskij in stato di grazia bizzarra. Silvia Brogi, Patrizia Loreti e Gianni Cannavacciuolo avevano contribuito con perfetta aderenza alla riuscita dello spettacolo “tratto da”, con buona pace dei fanatici della intraducibilità teatrale del Dostoevskij narratore.
Nel 1996, ancora con la regia di Boccaccini ebbe buona stampa e molto pubblico un mio adattamento da Kafka, uno dei miei primi, grandi amori letterari. Si trattava di “Amerika”, l'inquietante romanzo semi-avveniristico in cui Kafka immerge la sua storia in una America immaginata e immaginaria. Il mio lavoro era stato qualcosa di più di un adattamento: calandomi in profondità nel clima del racconto mi era parso che il cupo, tenebroso, “esistenzialistico” Kafka avesse nutrito molto interesse nei confronti del “frivolo” musical americano. Da qui l'idea di estrarre dal fondo angoscioso del testo quegli squarci di musicalità quasi suggeriti dallo scrittore. In virtù  della bella immedesimazione di tutti gli attori, tra cui un Luca Lionello in stato di grazia nel ruolo del protagonista, ne venne fuori una splendida, applauditissima rappresentazione... Prima di procedere in discesa verso la fine di questo elenco ragionato dei miei esperimenti teatrali, mi sembra quasi obbligato informare chi mi legge che l'auto-incensamento con il quale propongo alcune, pochissime mie trasposizioni – una decina, rispetto alla mole dei miei tanti specimen di “teatro derivato” - è, vedi caso, dovuto proprio alla rarità del pieno successo di questi delicati e anche rischiosi esperimenti.
Mi è pure d'obbligo riferirmi di nuovo ad un altro dei miei fortunati incontri teatrali. Parlo di quello con Flavio Bucci: il nostro “Diario di un pazzo”, liberamente elaborato dallo straordinario  modello di Gogol, andò in scena per la prima volta nel teatro comunale di Narni con l'interpretazione e la regia dello stesso Bucci. Si era nel 1983, lo spettacolo incontrò subito il favore del pubblico e venne poi rappresentato per molti anni, con successo pieno  e costante, in molti teatri italiani. La consapevolezza dell' “enfasi del teatrante”, pratica che non mi è estranea, mi costringe ad abbassare i toni: mi limito a dire e a pensare che molti spettatori e molti critici leghino ancora il nome di Bucci alla sua eccezionale interpretazione del “pazzo” gogoliano.
Infine, per chiudere con un esperimento che non può che dirsi concepito da una mente insana, procedevo alla traduzione italiana degli “Esercizi di stile”, il funambolico e delirante testo di Raymond Queneau. Avevo visto a Parigi lo spettacolo “tratto e diretto” da Jacques Seiler e adattato a tre attori. Tornato in Italia ne avevo parlato con Ludovica Modugno e Gigi Angelillo, i quali avevano subito capito la rilevanza del fatto teatrale e mi avevano incaricato di ottenere da Seiler i diritti di traduzione e rappresentazione. Il buon Seiler, con perfetto “esprit gaulois”,  me li aveva accordati ad una sola condizione: la sua partecipazione come regista allo spettacolo italiano. Detto fatto: con l'innesto del terzo interprete, Francesco Pannofino, doppiatore pressoché alle prime armi come attore di prosa, gli “Esercizi” italiani andavano in scena al Festival di Benevento nel 1989, proseguendo da allora un cammino che non si è ancora interrotto. 
In questo volume dedicato alla pratica dell'adattamento mancano ancora poche esperienze citabili, tra cui una immersione divertita nel teatro… come dire, faceto? Umoristico? Farsesco? Brillante? (brillante no, detesto questo aggettivo). Diciamo tout court nella commedia, quella vera, quella del classico fine Ottocento-primo Novecento, il periodo più scanzonato della nostra storia. In Francia, un paese in cui l'umorismo ha radicate origini "gauloises", dimenticate le guerre e le rivoluzioni, si assisteva all'allegra auto-dissoluzione dell'aristocrazia e all'irresistibile avanzata di una borghesia benestante e ansiosa di acculturazione. E' l'esplosione del  vaudeville, della pochade, del tabarin, della commedia musicale o con musiche, del cabaret, anzi del "cabaré", come nota con fiera italianità lo Zingarelli. L'Esprit Gaulois francese si affina, trionfano i giochi di parole, le arditezze erotiche e soprattutto si radicalizza la figura della donna intelligente, vera e propria manipolatrice di quella marionetta tragicomica che è diventato l'uomo. Anche se scritto da uomini, e da poche donne, il teatro “leggero” si prende in giro ed esalta il fascino e l'arguzia femminili che si divertono a fare a pezzi il “maschio”, il seduttore da strapazzo, l'incallito borghese che mette "l'argent" prima della "femme", lasciando alla "femme" la possibilità di farsi gioco di lui e di impadronirsi del suo "argent".
Il testo "Aspettando Feydeau", qui inserito con un titolo che richiama l'immortale capolavoro di Beckett, intende forse riferirsi, o semplicemente alludere, all'abissale distanza che il tempo ha scavato tra due modi, anzi, tra due mondi, di umorismo non parallelo. Ma altro valore ha la testimonianza e il recupero, con l'uso di un linguaggio leggermente spostato verso i nostri tempi, dell'umorismo a cavallo tra fine Ottocento e primo Novecento: uno specimen di talenti comici ineguagliabili, dal tagliente Courteline al raffinato Allais, dallo storico principe del comico Eugène Labiche al suo erede, a sua maestà re Feydeau.
In "Basta con l'eros si è fatto Tardieu" ho avuto il piacere di lavorare con tre bravissime attrici, Alessia Franchin, Beatrice Gregorini e Tiziana Scrocca, naturalmente portate verso l'elegante trasposizione del grottesco in chiave comica. Più che dirigere sono stato diretto con sagacia verso le sottigliezze dell'umorismo femminile, esaltato dalla sapida scrittura del colto e raffinato Jean Tardieu.
A fatica ultimata noto che l'arco dei miei adattamenti ha una campata che va dal 1973 al 2011, vale a dire un lavoro di trasposizione, dalla scrittura in prosa alla riscrittura drammaturgica, che copre un quarantennio della mia attività. Negli ultimi anni, dal 2003 ad oggi, la mia attività  di “riduttore”, no, di “adattatore”, no, semplicemente di scrittore che trae la materia del suo lavoro teatrale da qualsiasi composizione creativa, senza esclusioni, non ha avuto soste.
L'estrazione dal solido terreno narrativo-cinematografico-musicale-televisivo-coreografico-storico della materia da adattare e la consegna del testo teatrale derivato all'instabile spazio scenico non mi sono mai apparse così temerarie. O, almeno, non del tutto. Anche se, naturalmente, riconosco – e conosco - la difficoltà del procedimento creativo o, se si vuole “ri-creativo”, (no, lasciamo “l'ora di ricreazione” ai collegiali) o, forse meglio, esecutivo che consiste nella scrittura di un testo teatrale derivato. Lo spettro della “lesa maestà” del capolavoro da ridurre con stretti margini ai limitati tempi teatrali è sempre presente. D'altra parte la pratica è antica: Plauto, che si riconosceva “Dimidiate Menander”, cioè imitatore-adattatore del greco Menandro, docet.
In definitiva, non credo che esistano o si possano inventare regole sul benedetto fenomeno creativo dell' adattamento. La verifica viene sempre da quei pochi metri di palco non sempre ligneo dove affidiamo ad altri le nostre ossessioni.

 

Articolo di: Enrico Bernard

 

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