Il Grande Museo del Duomo – Complesso monumentale del Duomo (Firenze)

Scritto da  Sophie Moreau Domenica, 23 Aprile 2017 

Dimenticate i musei di arte sacra, troppo spesso cristalizzati per quanto ricchi e ben curati. A Firenze si entra in una dimensione emozionale, di ricostruzione grandiosa e ariosa ad un tempo, in un percorso di continuità immaginata tra ambienti interni ed esterni, per il quale la modernità viene in soccorso senza dimenticare lo stile rinascimentale della città dove dominano i grigi e i bianchi. Il risultato evoca l’opera del Duomo come opera collettiva, vessillo del Rinascimento e della famiglia medici in Europa, dominata dalla plastica monumentale come simbolo della cristianità e della virtù civica e regale ad un tempo.

 

La maggiore concentrazione di scultura monumentale fiorentina al mondo: statue e rilievi medievali e rinascimentali in marmo, bronzo e argento dei maggior artisti del tempo. Capolavori che, nella maggior parte dei casi, furono realizzati per gli esterni ed interni delle strutture ecclesiastiche che ancora oggi sorgono davanti al Museo: il Battistero di San Giovanni, la Cattedrale di Santa Maria del Fiore e il Campanile di Giotto.
La missione particolare del Museo dell’Opera infatti è quella di presentare in modo adeguato le opere fatte per questi edifici, che nell’insieme costituiscono ciò che oggi è chiamato il "Grande Museo del Duomo". La visita comprende 28 sale disposte su 3 piani e articolate su 6.000 metri di quadrati di superficie: un progetto che si promette di rinnovare parzialmente il museo, allestire nuovi locali e inventare altri spazi interstiziali. Ne risulta un museo nel museo.
Il Museo rende ragione dell’idea dell’Opera del Duomo come opera collettiva, simbolo della città nel mondo e anche della cristianità rinascimentale medicea in Europa. Il percorso espositivo mostra un complesso in continuo divenire con quel suo senso di incompiutezza e di tensione che rappresenta il cammino della conoscenza della verità tra il sacro e il profano. La mostra infatti intende sottolineare ad un tempo l’aspetto artistico e culturale accanto a quello stilistico, tecnico e scientifico: le conoscenze messe in campo per una tale realizzazione. Non è un caso che a Firenze essere “come l’opera del Duomo”, indica qualcosa di così importante che nessun uomo può completare. Questo grande cantiere è dominato dalla scultura, una scelta fatta sia per il prestigio internazionale che la plastica monumentale regala al patrimonio artistico sia per un valore simbolico: il Nuovo Testamento paragona infatti i credenti a pietre vive.
Il nostro viaggio comincia al piano terra dal Salone del Paradiso che, per antica tradizione, i cristiani chiamavano così lo spazio tra un battistero e la relativa chiesa, in allusione alla gioia di quanti, nuovamente battezzati, s’avviavano a partecipare per la prima volta all’Eucaristia. Fu probabilmente in questo senso che, come afferma Giorgio Vasari, Michelangelo definì “del Paradiso” la porta bronzea del Battistero prospiciente la Cattedrale, in un gioco di parole inteso a sottolineare l’eccelsa qualità del capolavoro di Lorenzo Ghiberti, degno appunto del regno dei cieli. In questa sala il rimando è alla piazza corrispondente, ovvero al ‘Paradiso’ fiorentino, delimitata a est dalla facciata del Duomo e a ovest dal Battistero. La prima facciata di Santa Maria del Fiore, mai completata e smantellata nel 1587, è stata ricostruita in base a un disegno di quell’epoca, e ciò ha permesso di ricollocare molte delle statue scolpite ad hoc nelle loro posizioni originali, di fronte alle porte istoriate del Battistero. Insieme a due sarcofagi romani visibili nella piazza dal Medioevo fino al Novecento e ai gruppi statuari cinquecenteschi sopra gli ingressi del Battistero, la facciata ricostituita riattiva il dialogo tra scultura antica, medievale e rinascimentale per cui Firenze fu celebre. Questo ambiente evoca uno spazio esterno con un volume aperto che il tetto vetrato contribuisce ad asseverare. L’impressione è di grande respiro e modernità con un allestimento che nel percorso si conferma indovinato e funzionale alla fruizione emozionale. Balconi e un camminamento tra sali e scendi che si affacciano sulla corte – leggi piazza – interna – rendono il museo uno spazio da vivere e non solo un contenitore di oggetti. I colori del bianco e grigio e i materiali selezionati richiamano senza il gusto troppo imitativo lo stile rinascimentale dell’epoca pur attualizzandolo, insieme alle tinte del cotto e lasciano spiccare le tonalità del bianco e la gamma dei beige dei marmi e della pietra delle statue. Se il rischio è di qualche disfunzionalità nella linearità del percorso, che può rendere in certi momenti faticoso e tortuoso il procedere, certamente ne emerge un senso di immedesimazione in uno spazio che non può essere fatto di successioni in linea ché altrimenti risulterebbe troppo artificiale per quello che rappresenta.
L’umanesimo, che dà inizio all’era moderna della storia occidentale, ha qui la sua prima espressione monumentale con il concorso per la Porta del Paradiso appunto nel 1401. Da notare anche la cosiddetta Porta della Mandorla, la più ricca delle porte laterali, a nord-est, realizzata tra il 1391 e il 1422.
La Sala della Maddalena prende il nome dalla scultura della Santa Maria Maddalena penitente di Donatello originariamente pensata per il Battistero. Due ambienti attigui evocano questo universo di devozione personale: una cappella ottagonale con alcune delle reliquie del Battistero e del Duomo nei loro preziosi reliquiari, e, oltre la Maddalena, l’ampio spazio in cui è esposta la Pietà scolpita dal Michelangelo settantenne per la propria tomba. La Tribuna di Michelangelo custodisce la penultima scultura di Michelangelo testimonia la fede personale dell’artista, che secondo fonti coeve l’aveva concepita per l’altare di una chiesa romana al cui piede pensava di essere sepolto. Incominciata intorno al 1546-1547, l’opera fu abbandonata alla fine del 1555 quando Michelangelo la mutilò. L’atto distruttivo sembra dovuto alla frustrazione dell’anziano maestro che aveva trovato difetti nel marmo. Ricomposta, la Pietà fu acquistata nel 1671 da Cosimo III de’ Medici, Granduca di Toscana, e collocata nei sotterranei della Basilica di San Lorenzo e nel 1722 fu trasferita nel Duomo e posta di fronte all’altare del Santissimo. Interessante in questa sala l’inserimento di un video di Bill Viola – maestro indiscusso della video arte – che è in mostra in contemporanea a Palazzo Strozzi (recensita su Saltinaria), Observance del 2002.
Al primo piano la Galleria del campanile, che evidenzia la scelta della scultura come mezzo comunicativo con le sedici statue monumentali e i cinquantaquattro rilievi esposti nell’attigua galleria, di cui il primo e più consistente nucleo fu realizzato a partire dal 1334 da Andrea Pisano con vari aiuti, tra cui il figlio Nino e la bottega della quale sono presentate diverse formelle. Tra gli autori in mostra in questa sezione spiccano Donatello e Nino di Bartolo. I temi sono la profezia divinamente ispirata, evocata nelle figure di vati d’Israele e di sibille pagane, e la creatività umana, illustrata nei rilievi raffiguranti gli inventori biblici dell’agricoltura, della pastorizia e delle arti e professioni. Altri rilievi evocano gli influssi astrologici, le virtù teologali e cardinali, il trivium e quadrivium, i sette sacramenti della Chiesa.
La disposizione dei rilievi segue l’ordine originale, cominciando dal lato ovest della torre campanaria e procedendo a sud, a est e a nord; i rilievi esagonali raffiguranti le arti si trovano sotto quelli a losanga che illustrano i ‘sistemi’ fondanti dell’umana esistenza. L’ordine delle statue invece, già mutato nel 1464, replica il raggruppamento dei singoli lati del Campanile ma li declina in modo da collocare le celebri figure quattrocentesche al centro della galleria.
La Galleria della Cupola conserva la maschera funebre di Filippo Brunelleschi, l’architetto della Cupola del Duomo, ed evoca il processo concettuale e simbolico, ma anche d’ingegneria edilizia e meccanica, nella costruzione della cosiddetta ‘tribuna maggiore’. Insieme a modelli lignei quattrocenteschi e a una selezione di attrezzi d’epoca, la galleria ospita grandi modelli moderni e un’area-teatro in cui si proietta un breve filmato esplicativo. Sono esposti anche modelli del tardo Quattrocento e d’inizio Cinquecento relativi al rivestimento del tamburo, lasciato incompiuto alla morte del Brunelleschi nel 1446.
Altri modelli e proiezioni didattiche evocano progetti derivanti dall’ultimazione della cupola: il coro realizzato sotto di essa su disegno del Brunelleschi nel 1436; le vetrate disegnate a partire dal 1436 da Ghiberti, Donatello, Paolo Uccello e Andrea del Castagno; il cornicione monumentale montato in via sperimentale sul lato sud-est del tamburo per opera di Baccio d’Agnolo nel 1515. Tra la galleria e l’area-teatro tre ‘tronchi d’albero’ ricordano i vasti tratti delle foreste casentinesi, a est di Firenze, affidati dalla Repubblica fiorentina all’Opera del Duomo per l’approvvigionamento di legnami per ponteggi e macchine costruttive; i tronchi, fluitati sull’Arno, vennero stivati negli spazi ora adibiti a museo.
Eccoci alla Sala della Navate che presenta al popolo fiorentino i testimoni della fede: i santi raffigurati sulle vetrate, pale d’altare e sculture non senza escludere le virtù civili rappresentate dai condottieri, in un dialogo tra comunità cristiana e civica. Qui vi sono alcuni dipinti, un tempo nelle navate della cattedrale, insieme ai resti del primo dei monumenti a uomini illustri per cui Santa Maria del Fiore è celebre: la tomba del condottiero Piero Farnese, ricavata da un antico sarcofago romano e originalmente sormontata da una statua equestre. Vi è anche il celebre gruppo statuario dell’Annunciazione realizzato ai primi del Quattrocento per l’esterno di una porta laterale del Duomo, ma poi allestito per più anni all’interno, sopra un altare accanto alla porta maggiore.
La Sala delle Cantorie evoca il presbiterio di Santa Maria del Fiore, cuore della chiesa, spazio di raduno dei presbiteri (sacerdoti): insieme a suppellettili preziose e oggetti devozionali, trovano posto le cantorie di Luca della Robbia e di Donatello, un tempo collocate sui pilastri nord-est e sud-est della crociera del Duomo, sopra l’altare maggiore. Queste gallerie per i cantori e per gli organi furono commissionate nei primi anni Trenta del Quattrocento, quando la Cupola era quasi ultimata e l’Opera del Duomo pensava di allestire l’area sottostante per la liturgia. Nell’una e nell’altra cantoria la raffigurazione di bambini testimonia la gioia dei fiorentini nel portare a termine la Cattedrale iniziata nel lontano 1296: una gioia espressa anche nel testo biblico iscritto sotto le figure di Luca della Robbia, il Salmo 150 che descrive un concerto con strumenti vari in onore di Dio.
Il Salmo è riportato in italiano e in inglese a parete.
La Sala del Coro bandinelliano conserva elementi della nuova recinzione marmorea del presbiterio o ‘coro’ del Duomo commissionata da Cosimo I de’ Medici a Baccio Bandinelli nel 1547 e ultimata nel 1572: il primo di una serie di interventi intesi ad ammodernare Santa Maria del Fiore secondo il gusto manieristico. Un modello in scala 1:25 suggerisce l’originale ricchezza della struttura bandinelliana, semplificata nell’Ottocento, e la pianta della sala ricorda il riuso da parte del Bandinelli della forma d’ottagono che già Filippo Brunelleschi aveva dato al coro nel 1436. Sono esposti 24 degli 86 rilievi che Bandinelli e i suoi collaboratori realizzarono per il coro e che rappresentano personaggi maschili vestiti all’antica o nudi. Sembra raffigurino patriarchi e profeti d’Israele insieme a eroi greco-romani. Il senso delle sculture del coro fu completato dall’affresco eseguito nell’intradosso della Cupola tra il 1572 e il 1579: il gigantesco Giudizio universale del Vasari e di Federico Zuccari di cui alcuni particolari vengono proiettati sopra il modello. L’autore del coro, Baccio Bandinelli, morì nel 1560 senza vedere ultimata questa sua opera maggiore; l’autoritratto da lui inserito nell’altare a mo’ di firma è esposto qui.
In teche sopra i rilievi, poi, vesti liturgiche dei secoli XVI, XVII e XVIII ricordano che i fedeli presenti per la Messa in Duomo vedono, oltre i personaggi scolpiti sul parapetto del coro, il clero magnificamente parato. Nella liturgia infatti tutte le arti interagiscono: architettura, scultura, pittura, l’arte tessile e quella orafa, con la poesia, la musica, il canto e la coreografia rituale.
La Sala del Tesoro mostra un dossale d’altare in argento e una croce monumentale della stessa materia, con un peso complessivo di quasi 250 chilogrammi nelle sole parti metalliche, restaurati tra il 2006 e il 2012. Commissionati dall’Arte di Calimala e realizzati da più generazioni di artisti a partire dal 1367, questi intricati assemblaggi di migliaia di componenti furono al centro della maggiore ricorrenza religiosa della Repubblica Fiorentina, la festa del santo patrono Giovanni Battista il 24 giugno, quando venivano allestiti nella chiesa a lui dedicata, il Battistero.
L’ultima area espositiva è un museo nel museo: il Museo dell’Ottocento con cinque ambienti dedicati alla facciata realizzata per il Duomo nell’Ottocento. A partire dagli anni Venti del secolo cominciarono a circolare proposte per una facciata architettonica in sostituzione del rovinato frontespizio dipinto, tutte concepite nell’idioma gotico allusivo alla ‘Fiorenza’ dell’epoca di Dante. Importante perché la facciata del Duomo di Firenze diventerà il progetto creativo del nuovo Regno d’Italia, con la prima pietra posta da Vittorio Emanuele II nel 1860 e l’ultima delle porte bronzee scoperta alla presenza di Vittorio Emanuele III nel 1903. La querelle interessò essenzialmente la lettura critica del gotico: la versione cuspidata era considerata ‘nordica’ e quindi anche ‘austriaca’ in un’Italia da poco affrancata dal giogo viennese; mentre quella basilicale, più rettilinea, sembrava autenticamente ‘italica’. Questa saletta presenta un’antologia della decorazione realizzata o predisposta per la facciata del De Fabris – che morì nel 1883 senza vedere completa la facciata a cui aveva dedicato quasi l’intera vita professionale - secondo il programma di Augusto Conti, con l’Adamo e l’Eva di Lot Torelli, collocati sulla facciata nel 1886, e l’Aronne e il Samuele, ambedue di Giobatta Tassara, commissionati tra 1882 e 1883. D’interesse è anche la tela di Amos Cassioli, I fondatori degli istituti di Carità a Firenze, eseguita per lo scoprimento illustrativo della parte sinistra della facciata nel dicembre del 1879, con statue in gesso e dipinti su tela al posto dei futuri mosaici. Il mosaico finalmente realizzato su disegno di Niccolò Barabino avrà un tema e un’immagine diversi, ma il dipinto del Cassioli, purtroppo danneggiato dall’alluvione del 1966, rimane una testimonianza significativa, incluso del resto tra le opere esposte quando il Museo dell’Opera aprì i battenti al pubblico nel 1891.Dopo la morte del De Fabris il completamento della facciata fu affidato al suo collaboratore Luigi Del Moro, nominato architetto dell’Opera del Duomo nel 1884, e fu Del Moro a raccogliere sia gli elogi che le critiche nell’occasione dell’inaugurazione ufficiale, il 12 maggio del 1887. Fu poi Del Moro a progettare i pochi ambienti del Museo dell’Opera, il cui stile neo-rinascimentale traspare nello Scalone ottocentesco per cui si scende alla Cappella Musicale, raggiungendo infine il Cortile del Ticciati e l’uscita.
La Sala della Cappella Musicale testimonia la modernità della musica sacra composta al servizio della sua liturgia, come la raffinatezza del Duomo fiorentino. Nell’Archivio dell’Opera sono ricordati musici italiani, francesi, fiamminghi e tedeschi, quali Gerolamo Frescobaldi e Luigi Cherubini. Ancora oggi, malgrado il trasferimento dei codici di maggior pregio artistico alla Biblioteca Laureziana nel 1778, l’Opera conserva un importante archivio musicale, in cui spiccano i grandi corali in pergamena, corredati da un ricco apparato di miniature. Il nucleo di codici più rinomato è costituito dal ciclo di quattordici Graduali e diciotto Antifonari in grande formato, commissionato dall’Opera del Duomo tra il 1508 e il 1526 per coprire l’intero anno liturgico. L’aspetto più rimarchevole di questi corali, secondo i critici musicali storici, è il programma iconografico, denso di riferimenti politici e civici, oltre che religiosi, culminanti nell’esaltazione della famiglia medicea offerta dalla ritrattistica e dalla simbologia, con particolare riferimento alle figure di Lorenzo il Magnifico e di suo figlio Giovanni asceso al pontificato con il nome di Leone X.
Saliamo ora al Secondo piano dove attraversiamo la Galleria dei modelli che riunisce i 7 progetti di ammodernamento della facciata del Duomo voluti dai granduchi medicei in sostituzione della facciata medievale smantellata nel 1587 che resta sempre visibile attraverso grandi finestre che lasciano vedere la ricostruzione, invitando a misurare la distanza tra il fronte medievale e le proposte di architetti del periodo manieristico e del primo Barocco. Questa galleria accoglie anche due dei dipinti realizzati nel 1589 per le nozze in Duomo del Granduca Ferdinando I con la principessa francese Cristina di Lorena, nonché copie di alcune delle colossali statue effimere collocate su una facciata posticcia realizzata per l’occasione.
Le statue originali sono visibili nella tribuna nord-ovest del Duomo, cui conduce la salita alla Cupola fino al Belvedere della Cupola. In questo soppalco prospiciente la Sala della Cupola un lucernario offre una veduta insolita della costruzione brunelleschiana che sembra di toccare con mano. Lo scorcio è sorprendente proprio perché non offre una vista ampia e in qualche modo disegnata, ma quasi occasionale, domestica.
Nel medesimo ambiente sono esposti sei rilievi abruzzesi della prima metà del Quattrocento rinvenuti a Castel di Sangro e collocabili nell’ambito stilistico di Nicola di Guardiagrele, autore negli anni 1433-1448 di un importante paliotto in argento per la cattedrale di Teramo. In questa serie di rilievi, come nel paliotto, alcune scene riproducono schemi compositivi e figure della prima porta bronzea di Lorenzo Ghiberti per il Battistero di San Giovanni – la cosiddetta Porta Nord – confermando l’influsso dell’opera anche fuori Firenze e la Toscana.
Il Teatrino mediceo mette in risalto il Duomo come un palcoscenico per la famiglia dei Medici che intendeva creare un legame con la Chiesa più stretto di altre casate europee.
La Sala dei paramenti ci illustra il simbolismo dei paramenti liturgici cristiani, tema suggerito da san Paolo quando sottolinea che i credenti sono avvolti dalla salvezza come da un abito - “Quanti siete stati battezzati in Cristo…vi siete rivestiti di Cristo” (Galati3,27) – e quindi la ricchezza dei tessuti allude al destino di gloria, il filo d’oro o d’argento la loro regalità. Un pannello spiega bene i paramenti fondamentali come il piviale e la planeta.

OPERA DI SANTA MARIA DEL FIORE DI FIRENZE
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Articolo di Sophie Moreau

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